Santa Marta di Sòndalo:
una chiesa da leggere

testo e foto di Ferruccio C. Ferrazza

(visita effettuata nel luglio 2007)

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Premessa

L’esplorazione delle biblioteche è la mia vera passione. Quelle pubbliche, a scaffale aperto.
Entri, e trovi di frequente una gentile bibliotecaria (sembra che non sia lavoro da uomini).
Poni una domanda generica: “Vorrei trovare qualcosa su…”.
Ottieni una risposta generica: “Provi da quella parte, negli scaffali a destra”.
Non serve altro per iniziare un’entusiasmante esplorazione nel mondo di quella cultura da tempo suddivisa a settori su vecchi codici di catalogazione, inadatti forse al moderno mondo della telematica, ma sufficienti per gli amanti della scoperta; anzi, proprio il meglio possibile.
Una visione inconsueta del catalogatore, un malaccorto riporre del visitatore, ed il gioco è fatto.
Il piccolo testo scompare, diventa introvabile, addirittura prezioso proprio per questa sua capacità di sottrarsi agli schemi imposti negli ordinati scaffali; è quasi come fosse un virus alieno che si intrufola nella normalità dei suoi simili, camuffato nell’estetica; però non produce danni agli altri suoi vicini, vive della propria tranquilla esistenza di forestiero, nascosto, modesto, forse timido, comunque svanito.
Tu, esploratore, hai una precisa idea di quello che stai ricercando. Lo scaffale ti si presenta in tutta la sua complicata varietà dimensionale del contenuto.
Scorri con l’occhio le coste dei libri per cercare di scoprire dai titoli se vi sia qualcosa di tuo interesse; la tua testa oscilla da destra a sinistra, seguendo gli alterni voleri degli editori, favorendo la ritrovata flessibilità cervicale: la ginnastica della cultura.
L’etichetta di catalogazione copre sempre le parti più significative, quasi vi fosse applicata con la specifica volontà di creare un mistero. Non hai alternative. Devi estrarre ogni singolo volume, con metodo, uno per uno, lo sfogli, lo riponi nuovamente al suo posto, e prosegui con il successivo.
Ed ecco che improvvisamente intercetti l’alieno, finito chissà come in quella ordinata sequenza.
Il tuo obiettivo iniziale si disperde e sfuma in un rinnovato soffio d’interesse.
La scoperta.
Serendipità.

Introduzione

Sono in vacanza in Alta Valtellina; una zona ricca di storia e di storie. Ho passato in questa terra i tempi del mio riposo nell’ultimo ventennio, gustando l’atmosfera antica dei borghi e delle biblioteche, alla ricerca di nuovi temi da sviluppare e proporre ai miei pur scarsi lettori., conscio che nulla è mai conosciuto appieno. La scoperta è sempre in agguato, per così dire, e talvolta si offre con discrezione a chi la cerca.
Di fronte a me uno scaffale di biblioteca trasbordante di testi il cui ordine, si intuisce, è frutto dei frequenti prelievi dei frequentatori occasionali, poco avvezzi al rigore delle collocazioni. Ho tempo libero, e cerco di religioni e religiosi, per meglio analizzare una mia recente scoperta epigrafica in un piccolo paese d’oltre Ticino.
Questa sezione più che di libri veri e propri è una disordinata raccolta di testi fotocopiati con il nobile ed encomiabile (oltre che sacrosanto) scopo di preservare l’originale dall’orda dei culturandi.
Le coste di rilegatura sono inesistenti, sostituite da anelli, nastri telati, adesivi trasparenti, graffette e punti metallici; impossibile apporvi un’etichetta, tantomeno un titolo. Oltretutto sono quelli i fascicoli che mi incuriosiscono maggiormente, perché in questa loro forma clonata identificano un originale di particolare pregio, forse un raro volume, forse un documento unico.
Estraggo, sfoglio, non mi interessa, ripongo, e ripeto questi gesti sino al termine dello scaffale, o dell’orario di apertura.
Estraggo, leggo il titolo sul frontespizio in mala copia, mi fermo; è un libro alieno allo scaffale, non è l’argomento della mia ricerca; ma sono in vacanza e mi prendo un po’ di libertà. Sfoglio. Dettagli di chiese medievali in Alta Valle. Le conosco ormai tutte, mi dico. San Lorenzo, Sant’Ignazio, San Giorgio, San Rocco, Sant’Agnese, Santa Marta… Santa Marta? Dove? A Sòndalo. Mai sentita, mai visto alcun cartello indicatore, mai letto nulla sui pieghevoli turistici; anche gli amici residenti, in seguito interrogati, non nasconderanno la loro curiosità. Il testo dice, parlando di affreschi del Quattrocento, ”Il ciclo più esteso è quello che troviamo nella chiesa di Santa Marta a Sòndalo… …Nella rimanente parte della Valtellina non si trovano altre pitture di questo genere.”. La scoperta, forse? Assolutamente da verificare.
Studio le carte topografiche dei luoghi. Trovata. Imposto il GPS (ce ne fosse bisogno).
Parto in esplorazione.

La Chiesa.

Raggiungo la chiesa percorrendo le strette viuzze che attraversano il vecchio borgo di Sòndalo, a monte, sul declivio sottostante la struttura ospedaliera, ben nota per i suoi trascorsi di efficace casa curativa delle affezioni polmonari; ora il più importante ospedale della zona.
Un minuscolo piazzale si apre sul fronte dove si affaccia il portone d’accesso.
Sulla facciata, un cartello illustrativo. Lascio che parli in mia vece.

L'originaria chiesa di S. Marta, risalente al quarto decennio del XIV secolo, fu luogo di ritrovo di una piccola comunità di donne che qui si riunivano per pregare e per assicurarsi, attraverso una vita comune per quanto non propriamente monastica, protezione, vitto e vestiti, soprattutto in vecchiaia. Abbiamo testimonianza di tali condivisioni anche a Bormio, dove nel 1316 è documentata una comunità di "dominae humilìatae" nei pressi della chiesa di S. Francesco. Documenti di fine Trecento citano inoltre una Agnese "conversa" a S. Marta e tale Alegranza, "monica" nella stessa chiesa. Dell'edificio antico non rimane quasi nulla. La chiesa fu infatti ricostruita alla fine del Quattrocento. Risalgono a quel secolo gli affreschi che narrano la vita di S. Marta e rappresentano, oltre ad altri santi ausiliatori, gli evangelisti, alcuni profeti, i dottori della chiesa e, nella piccola volta sotto il campanile, i quattro elementi costitutivi dell'universo, ossia l'aria, l'acqua, la terra e il fuoco. Gli affreschi, di fattura "attenta, saporita, quasi fiamminga, tecnicamente affine alla miniatura e più ancora all'incisione", per un equivoco sorto negli anni '60 sono comunemente attribuiti a Giovannino del fu Stefano di Sòndalo; questo influente personaggio locale ritenuto da molti autore di numerose opere d'arte distribuite nel Bormiese, non sembra tuttavia essersi mai cimentato con la pittura in prima persona. I documenti d'archivio lo testimoniano unicamente come committente di un affresco (oggi perduto) a Morignone, in Valdisotto. Nella chiesa hanno invece sicuramente lavorato Cipriano Valorsa e Fermo Stella. Incendiata nel 1620 dalle soldatesche elvetiche scese a Bormio, la chiesa di S. Marta fu radicalmente restaurata tra il 1784 e il 1787, quando furono elevate le pareti laterali e l'originaria travatura fu sostituita con una volta. Altri restauri, a cominciare da quelli relativi agli affreschi condotti nel 1967, si sono susseguiti fino agli ultimi decenni del secolo passato.

Apro il portone e varco la soglia.
Mi trovo sotto una specie di portico, posto lungo tutta la controfacciata, sorretto da due possenti colonne monolitiche.
Mi rendo subito conto che quanto mi appare supera di gran lunga la mia aspettativa. Ovunque cada lo sguardo vedo luminosi affreschi, ricchi di colore e (lo scoprirò in seguito) di fascino illustrativo.
Un pensiero immediato: questa non è una chiesa da visitare. E’ una chiesa da leggere, per interpretare ogni singola immagine nel contesto storico che ha voluto che lì fosse posta.
Mi aspetta un lavoro tutt’altro che facile, ma ne sono affascinato ed entusiasmato.
Ed è anche per questo motivo che ho deciso di costruire questo mio scritto in un modo completamente diverso dal solito schema, inventario delle bellezze, lì c’è quello, là c’è quell’altro. Chi non può visitare di persona i luoghi, legge un opuscolo illustrato e se ne soddisfa. Voglio viceversa affrontare il tema del riconoscimento dei personaggi ritratti nelle immagini sacre, delle quali le pareti abbondano. Non un documento fotografico di dettaglio, ma una guida per il visitatore che lo aiuti all’osservazione delle immagini nel loro contesto, ripercorrendo i miei stessi pensieri e valutando le mie opinioni.
Del resto ogni chiesa ha una rappresentazione della Trinità, del Cristo, della Madre di Dio, senza che questo produca alcuna particolare caratterizzazione che le ponga in legame con gli eventi circoscritti ai luoghi. Sono le immagini dei Santi che invece conducono su percorsi storici di pura valenza locale, che raccontano della vita di tutti i giorni, del lavoro, degli eventi memorabili e della devozione popolare, scaturita da fatti ed avvenimenti cancellati dal tempo e talvolta anche dalle memorie orali o scritte, ma che possono riemergere da quelle pitture.
Pur tralasciando medaglioni e figure parziali, papi e cardinali, concentrando l’attenzione sui soli Santi, alla fine ne ho riconosciuti ben più di una ventina. Una preziosa fonte iconografica.
Ed anche con qualche sorpresa…

Il metodo di studio

Riconoscere gli attributi ed indagare sulla scorta di questi: ecco il mio scopo. In una sola immagine si trova la sintesi di una vita intera, talvolta con gli strumenti ed i segni del martirio o con gli oggetti del patronato.
Non ho da studiare pigmenti ed intonaci, azione che richiederebbe una personale e continua presenza sul posto durante l’analisi.
Devo studiare le immagini, concentrarmi sugli indizi, identificare i segni distintivi, consultare i testi sull’argomento.
Grazie alla disponibilità offerta dai moderni strumenti elettronici ed informatici questo tipo di lavoro lo posso svolgere con maggior successo se lo svilupperò “in differita”.
La mia buona macchina fotografica elettronica a tecnologia digitale mi consente di scattare tante fotografie quante necessarie, ed anche più, senza che questo incida in alcun modo sui costi del mio volontario lavoro; qualche anno fa non mi sarebbe stato possibile, dovendo affrontare le spese di pellicola e stampa.
L’immancabile cavalletto di posa mi permette di raccogliere quelle suggestioni che solo la luce naturale riesce a produrre in quei flussi che sono volutamente orientati seguendo l’arte del costruttore; una condizione talvolta indispensabile per le valutazioni di contesto.
Un programma informatico con le più sofisticate funzioni grafiche mi aiuterà nel ripianare le prospettive, sezionare i dettagli, acuire la visione quando l’occhio umano si rivelerà inadatto pur nella sua perfezione, avvicinare il distante ed allontanare il vicino per superare le costrizioni dimensionali imposte dai luoghi.
A allora scatto,e scatto, e scatto, riempiendo con le immagini catturate una sorta di scacchiera virtuale proiettata dalla mia mente sulle pareti e sulle volte.
Termino in poco tempo.
Richiudo dietro di me il portone della chiesa e mi allontano carico di un tesoro immenso, composto da miliardi di microscopici interruttori la cui condizione binaria dell’essere e del non-essere ripeterà nell’altrove, con una sorta di moderna magia, il qui.
Adesso ho quanto serve per iniziare ad esplorare in tutta tranquillità.

La zona dell’ingresso

(*)Sotto la loggia d’ingresso, sulla sinistra, ai piedi di un’immagine femminile, la firma dell’autore mi informa sulla datazione “hoc opus 1473”; mi aiuta a collocare sulla linea temporale, anche se in termini orientativi, il periodo di tutto il ciclo di affreschi..

(*)L’intero quadro, però mi incuriosisce. A prima vista l’immagine si interpreta con la raffigurazione della Madonna in trono con il Bambino salvatore del mondo: la classica Madre col Bambino. Però alcuni aspetti del dipinto mi lasciano perplesso. In particolare il manto rosso, il vestito verde ed il candido velo monacale sono gli attributi che una consolidata iconografia assegnano a Sant’Anna, madre di Maria. Peraltro è proprio in un inventario ottocentesco delle immagini di Sant’Anna che trovo la descrizione catalogata di un’incisione lignea che la ritrae in questa posizione, seduta, con il Bambino sulle ginocchia. Pur se improbabile, non è impossibile che qui ci si trovi davanti ad una rara rappresentazione della Nonna col Bambino. Non trovo nessuna didascalia che mi aiuti nella soluzione di questo piccolo enigma. Lo lascio tale.

Rivolgo la mia attenzione sulla parte opposta della controfacciata.

(*)Nel cavaliere con l’armatura e montato sul bianco destriero, qui si riconoscono con facilità i tratti distintivi di San Giorgio di Lydda che ferisce e sottomette un drago con la lancia, mentre una figura femminile si sforza di trattenere la bestia con la cintura a mo’ di guinzaglio. La leggenda narra che fu il Santo a salvare la giovinetta dalle fauci del mostro e fu lei che lo portò legato sino alla città, che infatti compare nello sfondo del quadro. Lì il mostro venne ucciso. E’ quindi errato identificare nell’iconografia del Santo il “San Giorgio che uccide il drago”. Molti si sono posti il problema di chi fosse storicamente la fanciulla; di certo si tratta di una nobile, a dar credito alla corona turrita che porta in capo. Nessuno ha ancora potuto dare una risposta certa.

(*)Sopra questo quadro (quasi mi sfuggiva) scorgo una doppia ruota munita di denti affilati, certamente atti a dilaniare il malcapitato che vi giace sottoposto a tortura. Due figure ai lati, i carnefici, agiscono su una manovella, con l’evidente intenzione di azionare l’ordigno. Tra le ruote si intravede una figura seminuda distesa. Questa è la rappresentazione del supplizio di Santa Caterina d’Alessandria. La leggenda narra che la Santa resistette alla tortura e morì in seguito decapitata, perché durante il supplizio le ruote vennero spezzate dagli angeli ed i carnefici rimasero uccisi.

Riprendo a fianco del San Giorgio, dove verso destra un grande quadro mostra diverse figure affiancate.

(*)La prima figura impugna un bastone da pellegrino e, sollevata una braca dei calzoni, mostra la coscia denudata sulla quale si intravede una ferita dai bordi rilevati. Si tratta di San Rocco, che si salvò dalla peste che aveva contratto curando gli ammalati. Non si fosse potuto vedere la gamba ferita, unico attributo che porta certezza all’identificazione, sarebbe stato praticamente impossibile distinguerlo da altri santi pellegrini. Questa parte del dipinto è molto rovinata dal tempo, e probabilmente ha perso diverse parti significative, oltre che di pregio artistico.

(*)La seconda figura è femminile. Nella mano sinistra regge un secchiello, nella destra innalza un oggetto più difficile da comprendere di cosa si tratti, dissolto com’è nell’erosione del dipinto. Il velo monacale le attribuisce anche la caratteristica di fondatrice di convento. Si tratta di Santa Marta di Betania cui la chiesa è dedicata e la cui immagine ricorre in diverse altre chiese di Valtellina. E’ la sorella di Lazzaro e di Maria Maddalena, ed amica di Gesù. L’oggetto nascosto dal degrado del tempo è un aspersorio, ed infatti il secchiello serve al trasporto dell’acqua santa. Ai suoi piedi, frammenti di pittura sembrano mostrare una parte di drago, che la leggenda vuole da lei rabbonito proprio con l’aspersione. Ma di lei e di questo argomento parlerò in seguito, con maggior approfondimento.

(*)La terza figura, maschile, vestita con il saio di frate francescano, regge nella mano sinistra un libro e con la mano destra indica verso l’alto un oggetto circolare. Questo è un simbolo ed è molto particolare; viene denominato “trigramma” ed è costituito dalle lettere IHS o JHS inscritte in un cerchio che rappresenta un sole raggiante; l’acrostico non ha una interpretazione certa potendo esprimersi con Iesus Hominum Salvator oppure In Hoc Signo o in altro ancora. Il fatto è che, comunque, questo emblema fu disegnato da San Bernardino da Siena. La conferma che di lui si tratta mi viene data anche dalla precisione con la quale l’artista ha voluto mostrarne il volto, incavato dalla perdita dei denti dovuta alle malattie dalle quali era afflitto ed alla vita ascetica che conduceva, ed anche nella scritta sul libro dove si legge la frase “Pater manifesta nomen tuum omnibus” ossia “O Padre, rendi conosciuto a tutti il tuo nome”, a testimonianza dell’opera di forte predicazione condotta in vita dal Santo. Mi incuriosisce, peraltro, che la sua morte, avvenuta nel 1444, sia molto prossima alla valutata datazione degli affreschi. Significa certamente che l’opera di San Bernardino era ben nota ed ancor più apprezzata ovunque in Italia, anche nei luoghi più remoti che da lui stesso venivano raggiunti a piedi per portare e diffondere con la sua voce il cristianesimo della vita quotidiana.

(*)Le tre figure appena viste sono tutte rivolte verso la quarta immagine, che non ho difficoltà a riconoscere nella Santissima Trinità: il Padre in Trono con il Figlio crocifisso in grembo e sopra di lui la colomba dello Spirito Santo.

(*)Il quadro si conclude sulla destra con una figura più piccola della altre e che, a prima vista, non mi sembra porre alcun problema di interpretazione, visto che su uno stendardo aperto e disteso al vento si legge chiaramente che si tratta del Beato Simone. E qui potrei abbandonare ogni altra riflessione, non fosse che, però, di beati di nome Simone è zeppo ogni elenco agiografico; ve ne sono sparsi per ogni luogo d’Italia, ed anche dell’estero.
Da Lipnica, da Cirene, da Cascia, da Ripalta, da Costa, da Collazzone, da Camerino, da Torgiano, da Todi, da Trento, da Calascibetta.
E poi, Simone Stock, Simone Fidati, Simone De Roxas, Simone Balacchi, Simone Napoli, Simone Camporeali, Simone Saltarelli, addirittura Simone Qin Cunfu.
E qui mi fermo, solamente per rispetto al tedio che tale elenco induce nel lettore, ma non perché lo abbia completato.
Il riconoscimento mi si presenta come un lavoro ben più improbo di quanto apparso, erroneamente, a prima vista. Anche se procedessi con lo scartare quelli che hanno data di morte troppo vicina o addirittura posteriore all’ipotesi di datazione dell’affresco, comunque rimarrebbe un lungo elenco.
Scarto subito il Beato Simone da Trento, perché ricordo che era di soli 3 anni di età quando fu ucciso nel 1472.
Potrei ricorrere alla data di canonizzazione. Ed in questo modo sinceramente mi spiace scartare il Beato Simone da Lipnica, perché fu colui che seguì quel San Bernardino da Siena che si trova dalla parte opposta della Trinità. Tanto ne fu devoto da accorrere al suo funerale nel 1444. Ma la sua canonizzazione, cioè il fatto che venga a Simone attribuito il titolo di Beato, è quanto di più recente ci possa essere, visto che i decreti sono stati promulgati dall’attuale pontefice, Papa Benedetto XVI, nell’anno 2006. Un vero peccato, perché la sua vita si proponeva specificamente per una mia identificazione con la figura del quadro. Scarto anche il Beato Simone da Collazzone, che pur vestendo il saio di francescano, come sembrerebbe apparire nella figura, non fu canonizzato se non nel ‘600 anche se il relativo processo iniziò nel ‘200. Comincio a pensare che anche questa non sia una strada che porti a soluzione certa; potrebbe verificarsi che la devozione del popolo porti a chiamare beato chi ancora non ha concluso il processo di canonizzazione. Meglio cercare altri indizi.
Guardando bene la figura mi accorgo che il beato è sì vestito di saio, ma porta al collo una candida “sciarpa”. Ritengo di aver rilevato un segno distintivo di capitale importanza, altrimenti l’artista non l’avrebbe messo in tale evidenza. Si potrebbe trattare di una curiosa quanto anomala rappresentazione di uno scapolare, liberamente immaginato dall’artista. In questo caso l’orientamento potrebbe essere verso il Beato Simone Stock, ora Santo, che ricevette lo scapolare dell’Ordine dei Carmelitani direttamente dalle mani della Madonna a lui apparsa con una schiera d’angeli. Però il colore dello scapolare è ricordato di colore scuro, nero o marrone. Ma è anche vero che nell’iconografia storica i Carmelitani, e Simone Stock in particolare, sono sempre raffigurati con un bianco mantello posto sopra il saio. Inoltre questo beato è ricordato per la sua attenzione ai racconti che sui Crociati provenivano dalla Terra Santa, dalla quale i Carmelitani furono cacciati. Un punto aggiunto a favore nella corrispondenza dello stendardo, croce rossa in sfondo bianco, che nel dipinto il beato scioglie al vento. Però resta ancora da dire che il beato, proprio per essere stato il primo priore generale in Inghilterra, è rappresentato in età avanzata e con la barba del saggio.
Qui ci troviamo di fronte ad un bambino; la piccola statura lo certifica. E se fosse che questo è l’unico attributo da considerare? E se fosse che la rappresentazione riguarda un evento coevo al dipinto? Un evento tanto eclatante, quale appunto l’assassinio di un bimbo di soli 3 anni, da lanciare la sua storia con estrema rapidità sulle vie delle contrade più vicine ai luoghi testimoni del fatto.
Ritorno allora sui miei passi, su quel Beato Simone da Trento, detto anche Simonino, che per primo ho scartato. Faccio qualche ricerca, e trovo conforto in un’immagine del beato che nel 1521 era raffigurato con la sciarpa bianca al collo; ancor più, un’altra immagine lo riporta con l’asta e lo stendardo.
Pur essendo ormai certo di questo mio riconoscimento, mi rimane una curiosità legata all’immagine del dipinto. Cosa stringe nella mano sinistra? Forse gli strumenti usati dai carnefici per la sua tortura? Lo sono, una tenaglia, un coltello. Ed allora anche la sciarpa lo è: servì per strangolarlo. Atroce.

Lascio soddisfatto l’analisi di questo quadro, e mi rivolgo a quello vicino, a sinistra, sull’altro angolo della loggia.

(*)Nella sequenza dei personaggi, iniziando da sinistra, trovo una raffigurazione il cui soggetto è tanto raro quanto curioso, e la cui interpretazione devo solo al caso. Diverso tempo fa, non ricordo nemmeno per qual motivo, scoprii che in una chiesa del cuneese si ammirava un affresco con l’immagine di Sant’Eligio che ferra una zampa amputata da un cavallo. La leggenda racconta che poi la riattaccò miracolosamente. E’ un’immagine rara di cui ho perso memoria perché ricorda una parte, forse la meno significativa, della vita del Santo, quando da giovane lavorò come ferraiolo e maniscalco. Fu la sua abilità che lo portò in seguito a distinguersi come orafo, ed appunto in questa veste è normalmente raffigurato alla corte di Re Dagoberto, mentre cesella una croce d’oro.

Proprio sotto questa figura, compare la datazione del 1510. Posso quindi pensare di collocare anche il quadro precedente in questo periodo. Rispetto all’iniziale posizione sulla linea temporale che ho assegnato al 1473 sulla scorta della prima immagine analizzata, ora il contesto storico è avanzato di 38 anni, uno spostamento significativo. E per questo si valorizza e consolida in miglior modo il sincronismo tra la devozione ai personaggi raffigurati e gli anni della loro pittura. L’avessi saputo prima, forse il Beato Simone da Trento non l’avrei inizialmente scartato, ma l’avrei scelto subito senza tema di dubbio e senza procedere con le altre valutazioni. Comunque sia, il lavoro rivelatosi superfluo è servito ad ampliare la mia conoscenza,e questo è poi lo scopo finale di ogni essere intelligente.

(*)Al suo fianco ritroviamo una nuova immagine di San Rocco che mostra la coscia con la ferita della peste, appoggiato all’immancabile bastone del pellegrino. Che sia un pellegrino è pure testimoniato dalla piccola conchiglia che vedo sopra la sua spalla destra; la conchiglia era il ricordo portato con sé da coloro che compivano i pellegrinaggi, in particolare verso Santiago de Compostela. In merito a questo Santo è da dire che normalmente è accompagnato dalla figura di un cane che gli porge un tozzo di pane; è il ricordo di un episodio della sua vita quando, già ammalato e ritiratosi in eremitaggio, venne mantenuto in vita da un cane che gli portava di che sfamarsi. Sia nell’immagine che ho già visto sia in questa il cane non c’è, o forse non si vede più; in entrambe gli affreschi, infatti, ai piedi del Santo compare una zona di degrado del dipinto, le cui dimensioni potrebbero nascondere l’animale, quasi fosse un’intenzionale cancellazione. Possibile che sia solo una sfortunata combinazione, tanto improbabile quanto possibile? Che sia stata un’azione indotta dall’interpretazione tardiva ed estremistica dell’editto di Carlo Magno, che nell’anno 800 proibì che si portassero i cani in chiesa?

(*)Proseguo verso destra. Si vede abbastanza chiaramente una costruzione ai cui lati si appoggiano due angeli ed altri due la sorreggono, sollevandola sopra un mare ondoso . All’interno si intravede, in un riquadro, un busto, forse femminile, con l’aureola. Si tratta della raffigurazione del trasporto della casa natale della Beata Vergine Maria, luogo dove a Nazareth si compì l’Annunciazione. La tradizione vuole che la traslazione sia avvenuta alla fine del ‘200 ad opera di angeli in due riprese. Una prima traslazione fu effettuata fino a Tersatto, in Dalmazia. Successivamente la seconda, ed ultima, traslazione fu a Loreto.
Il dipinto prospetta un’abitazione signorile, con un ricco portale d’ingresso. Una licenza d’arte. La casa di Nazareth doveva essere più simile ad una povera capanna, seppur costruita pietra su pietra. Le pareti della casa oggi sono l’oggetto della devozione nel santuario dove sono racchiuse.

(*)La sequenza termina con una figura maschile, ignuda, trafitta da diverse frecce, legata ad una colonna o ad un albero la cui struttura si riconosce tra le gambe e nel capitello sopra il capo. Il riconoscimento mi è facile e sicuro. Si tratta del martirio di San Sebastiano, che sempre viene rappresentato in questo modo. Ma nel racconto della tradizione il Santo non morì per nulla in quell’occasione. Abbandonato e dato per morto dai suoi aguzzini, venne soccorso da una cristiana e curato tanto da guarire, di certo miracolosamente. Ritornato in salute, si presentò all’imperatore Diocleziano proclamando la sua fede. Morì sotto i colpi di flagello.
E’ frequente l’associazione tra l’immagine di San Sebastiano e quella di San Rocco, come in questo quadro. La coppia, infatti, è rappresentata a protezione dai contagi e dalle ferite, comunque in favore della loro guarigione.

Alzo lo sguardo e seguo il dipinto che prosegue verso l’alto sulla parete, formando un arco, per poi congiungersi con la volta a crociera.

(*)Sulla sinistra, anche se non vi fosse quella didascalia chiara seppur interrotta dalla consunzione dei tempi “San Nicolaus de To…”, nella figura maschile riconosco gli attributi di San Nicola da Tolentino: il saio degli Agostiniani, il crocifisso fiorito di gigli, simboli di purezza di vita, ed il libro delle Regole. Meno evidente, sul petto comunque intravedo una macchia rossa, quella stella che l’artista con certezza ha voluto rappresentare a ricordo della visione miracolosa che lo accompagnava durante la celebrazione della messa. La frase sul libro è chiaramente leggibile “Pater, praecepta tua servavi” cioè “O Padre, ho osservato i tuoi comandamenti”. Si riferisce al testo specifico della Bibbia Vulgata come riportato al versetto 100 del salmo 118, che nel completo così si esprime “super senes intellexi quia praecepta tua servavi”. Nel caso del Santo è più probabile che il riferimento sia correlato ai dettami di Sant’Agostino, che egli applicò alla lettera ai suoi momenti di vita consacrata.

(*)A destra, oltre l’immagine quasi completamente cancellata della Vergine sopra la Santa Casa, una figura vestita di saio. Un monaco, quindi, che si appoggia su un nodoso bastone con l’impugnatura a T nella mano sinistra, e che sorregge un libro nella mano destra alla quale è legata una piccola campana. L’insieme di questi attributi mi rende certo il riconoscimento con Sant’Antonio abate, che con il suono della campanella scacciava quegli spiriti maligni che lo tentavano nella sua vita d’eremita nel deserto. Peraltro è curioso che la campanella sia normalmente associata, ma non qui, anche ad un maialetto posto ai piedi del Santo. Questa storia si riferisce a fatti avvenuti dopo la sua morte. Nella città francese dove furono portate e conservate le reliquie del Santo, fu fondato l’Ordine Ospedaliero degli Antoniani, il cui simbolo è il bastone a T e la cui specializzazione medica era la cura del herpes zoster, detto appunto Fuoco di Sant’Antonio perché il Santo ne guarì diversi ammalati. Per la cura di questo male si ricorreva al grasso di maiale, e quindi i monaci avevano in carico un discreto allevamento di questi animali, che per il prezioso contributo che davano alla guarigione erano identificati con una campanella al collo ed avevano il privilegio di poter girare liberi per le vie del borgo. Questa parte della storia si diffuse anche in Valtellina portando il culto del Santo e del maiale, assieme, anche se con qualche modifica di sapore locale. Ricordo infatti che le Leges Municipales Magnificae Comunitatis Burmii, cioè gli Statuti Bormini, al capitolo 215 dettano una curiosa regola titolata “De verro communis”, cioè del porco del Comune. Ho ritrovato il testo e qui ne riporto la sola versione tradotta in italiano, estratta da una vecchia pubblicazione nella Collana Storica della Banca Piccolo Credito Valtellinese.

Art. 215
Porco del comune.
Item si stabilisce, ogni anno in primavera il comune comprerà un maiale non castrato, da lasciar scorrazzare per il borgo sino al Santo Natale: allora verrà scannato e le sue carni vendute al macello comunale: i denari ricavati si daranno agli inservienti di sant’Antonio di Vianna, per il culto di quel santo.

Da notare come il Santo sia indicato “di Vianna”. L’attribuzione è relativa alla città ove giunsero le reliquie e che per questo fatto prese il nome di Saint-Antoine de Viennois.

Ho terminato la parete ed alzo gli occhi al cielo, è il caso di dire.

La volta è suddivisa in quattro settori, ognuno dei quali racchiude un medaglione con il busto di un personaggio maschile che, dal copricapo, si riconosce come essere un vescovo o un papa. All’incrocio dei costoloni un’immagine del Cristo Pantocratore. Diverse scritte aiutano nella comprensione delle immagini minori. Per questa volta mi sono posto come obiettivo il riconoscimento dei santi. Distolgo lo sguardo.
Mi dedico agli archivolti, dove invece compaiono ulteriori figure con l’aureola.

(*)Su uno di questi è dipinta una figura maschile, ben delineata, in abbigliamento da soldato romano. (*)La figura si trova testa a testa con un’altra similare. Le valuto in coppia. La prima porta nella mano sinistra una frusta o staffile e nella destra una palma. La seconda, nella mano destra una spada; il resto del dipinto è deteriorato e ne cancella il contenuto. Però gli attributi valutati assieme mi consentono di riconoscere San Gervasio e San Protasio, fratelli gemelli, entrambi martiri, ritratti con gli strumenti utilizzati per il loro mortale supplizio.

Sull’altro archivolto trovo ben leggibili le didascalie, che sciolgono ogni dubbio d’interpretazione.

(*)Strano però. In questo caso l’immagine di Santa Marta non segue la tradizione iconografica, più volte ripetuta nella chiesa; infatti qui nessuno degli attributi classici è presente, ma è ritratta in abito monacale ed in posizione di preghiera. Sono più che perplesso; dapprima ritengo che non si tratti della Santa Marta di Betania ricordata nella titolazione della chiesa e nelle altre raffigurazioni. Non ho a disposizione altri indizi se non l’abito ed il candido soggolo. Ma in tutte le altre immagini l’abito è rosso, mentre qui lo sono solo le maniche; inoltre manca il secchiello e l’aspersorio. Perché non qui? (*)Un aiuto a dare risposta al quesito viene dalla figura superiore; la dicitura dice che si tratta di Santa Maria Maddalena, ed infatti la veste sfarzosa, i lunghi capelli sciolti ed il contenitore per l’unguento che stringe nella mano destra danno certezza all’identificazione, oltre al fatto che si trova in posizione adorante ai piedi del Cristo crocefisso, immagine centrale dell’archivolto. Le due figure femminili devono venire interpretate congiuntamente, ed allora è possibile comprendere quale sia il significato della diversa iconografia di Santa Marta di Betania. Alcuni artisti hanno impiegato questa coppia per proporre due simboli tra loro in contrapposizione morale, come semplici richiami al di fuori delle completezze iconografiche; la severità dell’abito monacale per la modestia, l’appariscenza dell’abbigliamento per la vanità. Fosse stata sola e senza diciture, la figura della monaca sarebbe rimasta nel più completo anonimato interpretativo.

(*)Oltre il Cristo crocefisso, ma in stretto legame con esso, è dipinta la figura perfettamente riconoscibile di San Francesco d’Assisi, vestito del saio di frate, cinto da un cingolo con tre nodi che si relazionano ai voti dei francescani: povertà, castità, obbedienza. Alcune linee rosse sono state tracciate per congiungere le ferite del Salvatore con le corrispondenti posizioni sul corpo del Santo. Si tratta della rappresentazione dell’episodio più significativo nella vita del Santo, quando ricevette le stimmate.

(*)Mentre analizzo questa zona scopro che il medaglione più vicino non raffigura né un vescovo né un papa, come viceversa è il caso degli altri tre presenti sulla volta. Pur se il volto è perso nel degrado del dipinto, intravedo l’aureola. Il personaggio è ritratto mentre scrive, una penna nella mano destra di fronte ad un libro, sullo sfondo una libreria ricca di volumi e documenti. E’ sicuramente l’immagine di San Girolamo, rimasto famoso per la sua imponente opera di letteratura cristiana oltre che per la traduzione del Vecchio Testamento chiamata Vulgata, ottenuta dalla lettura diretta dei testi originali in lingua ebraica; un’impresa che fu prima e unica nel suo genere. Osservo attentamente e scopro che l’artista, curiosamente, ha dipinto le sue mani con solo tre dita oltre il pollice. Sorrido tra me per l’accostamento profano che mi sorge alla mente con le figure dei personaggi del compianto Walt Disney, ma sono sicuro che San Girolamo non me ne vorrà; in fin dei conti è il mio protettore, visto che mi piace collocare me stesso tra studiosi, bibliotecari ed archeologi.

Lascio la loggia e mi dirigo verso l’altare. Costeggiando la parete di destra della chiesa, dove si apre il portone d’accesso laterale.

(*)Prima di questa apertura, un quadro mostra nuovamente Santa Marta di Betania, questa volta con gli attributi della tradizione classica. Sotto di lei emerge il volto di un personaggio rivolto in preghiera verso una zona profondamente danneggiata, dove posso più immaginare che intravedere la Madonna col Bambino. Vicino al volto della Santa, una piccola immagine raffigura una lapide dove emerge dal fumo della consunzione la data del 1527; un ulteriore passo in avanti nella scala del tempo. Mi incuriosisce però l’angolo in alto a sinistra del dipinto; in un riquadro compare una gamba umana. Probabilmente il quadro è stato dipinto quale ex-voto per una qualche guarigione prodotta dalla Vergine Maria su intercessione della Santa.

(*)Proseguo e supero la porta, trovando una nuova immagine di Santa Marta di Betania, a mio avviso la più bella tra quelle sinora riconosciute; non solo, ma vedo una pittura diversa, uno stile più rivolto alla qualità del ritratto, meno legato alla semplicità dei simboli iconografici. Dal volto della Santa emana una profonda dolcezza, le gote rosate, la morbidezza realistica della bocca in contrasto con l’eccessiva schematicità degli occhi. Sapienti sfumature di colore sono pennellate a rendere quella terza dimensione che il piano non concede, effetto ancor più visibile nella colonna spiralata inserita sulla destra a limitare il quadro, il cui motivo si ritrova anche nelle colonne dell’arco di accesso al prebiterio. Con quest’immagine farei l’emblema (oggi si direbbe “il logo”) della chiesa stessa.

La zona del presbiterio e dell’abside

(*)Prima di accedere al presbiterio, sulla colonna di destra rilevo una figura maschile, ignuda, posta sopra una grata dalla quale emergono lingue di fiamma; un personaggio, in basso, aziona un mantice, con l’evidente intenzione di alimentare le fiamme; sopra, un altro personaggio impugna un tridente rivolgendone le punte verso il corpo del malcapitato. Si tratta della raffigurazione del martirio di San Lorenzo. La leggenda narra di lui che durante il supplizio si rivolgesse al suo carnefice, che qui nell’immagine riconosco dal forcone, dicendo qualcosa del genere: “Ora che mi hai ben cotto da una parte, rigirami per bene dall’altra”.

Mi dedico dapprima alla parte più visibile, seppur meno ricca di immagini, della zona del presbiterio, cioè l’abside. In questo caso non è strutturato a conca, come tradizione vorrebbe, ma si limita in una parete piana. Gli affreschi che mi appaiono sono in maggior parte deteriorati, tanto che rimangono solo due figure a pieno quadro.

(*)Sulla sinistra vedo un leone accucciato in grembo ad una figura maschile ammantata della rossa veste cardinalizia; sullo sfondo un armadio funge da libreria e raccoglie molti volumi, alcuni sparsi su un tavolo. Ho già incontrato prima questa raffigurazione, che qui è a figura intera e non costretta in un medaglione. Si tratta di San Girolamo. In questa immagine compare anche in compagnia del leone mansueto, da una zampa del quale il Santo è intento ad estrarre qualcosa che sembra più essere un lungo chiodo piuttosto che la spina della tradizione. La leggenda narra infatti che il Santo fu sempre accompagnato da un leone dopo che lui lo ebbe curato togliendogli il fastidio di una spina conficcata in una zampa.

(*)Seguendo verso destra incontro una zona dove del dipinto sono rimasti solo due volti, e di questi solo uno posso riconoscere dagli attributi. Ho già incontrato in un’altra parte della chiesa il crocifisso con i gigli di San Nicola da Tolentino. (*)Anche il simbolo al suo fianco lo riconosco nel trigramma, dal quale posso intendere che sotto vi fosse dipinto San Bernardino da Siena, la cui immagine è ora totalmente perduta. O forse non lo è. Mi sembra che volutamente sia stato steso un velo, come di protezione, che lascia intravedere un fantasma di quanto nascosto. Chissà. Forse in attesa della sapiente mano di un restauratore.

(*)All’estrema destra una figura maschile si mostra perfetta nel dipinto. Sul capo e sulle spalle alcune pietre, regge nella mano destra la palma, simbolo del martirio. Si tratta della raffigurazione di Santo Stefano, il primo martire. Le pietre sono il ricordo della sua morte voluta dal Sinedrio per lapidazione, dopo che pronunciò parole contrarie alla visione ebraica della religione, cui la scritta sul libro fa riferimento: “Stephanus vidit celos apertos e I. C. sum stantem a destris Dei” cioè “Stefano vide i cieli aperti e Gesù Cristo in piedi alla destra di Dio”.

Ai suoi piedi emerge una strana figura, che solo in minima parte entra nel suo riquadro. Con certezza appartiene alla figura che si trova alla sinistra, ora persa nella nebbia del degrado. Scorgo chiaramente le maglie di una catena. Ritengo si tratti di una sorta di mostro incatenato. Si distingue su uno sfondo bianco, che probabilmente è parte dell’abito del personaggio non più visibile, ma che ne sembra completamente vestito. In questo caso si potrebbe trattare di San Bernardo di Chiaravalle, la cui iconografia lo ritrae sempre vestito della candida cocolla e talvolta con il drago incatenato, a simboleggiare la sua sconfitta dell’eresia. Non si può dire che abbia riconosciuto il Santo, che realmente non c’è, ma nemmeno niente male con la disponibilità di un solo paio d’indizi, e tantomeno chiari.

Alzo lo sguardo alla volta, dove nei quattro settori poco rimane d’interpretabile. Una Trinità, due figure. Punto l’attenzione su queste.

(*)La figura di sinistra, maschile, indossa un semplice manto rosso, segno del martirio, che lascia scoperto il busto; nella mano sinistra regge una striscia che termina con una parte a freccia verso la sua testa. Un fumetto ante litteram?. Nell’iscrizione leggo “Ecce agnus dei…”. Per questo riconosco senza dubbio la raffigurazione di San Giovanni Battista, colui che battezzò Gesù riconoscendolo ed indicandolo come “Agnello di Dio”. E’ curioso che del Santo si usi frequentemente tuttora una frase che peraltro pochissimi sanno riconoscere come uscita dalla sua bocca: “Vox clamans in deserto”, che sta ad indicare chi parla del vero ma nessuno lo ascolta; si riferisce ad un episodio della sua vita quando negò a sacerdoti e leviti di essere il Messia.

(*)Di fronte a lui è dipinta una figura di giovinetto con i lunghi capelli biondi, la mano destra benedicente, stringe nella sinistra una coppa. La vicinanza con San Giovanni Battista non è di poco conto per il suo riconoscimento. Infatti si tratta di San Giovanni Evangelista, discepolo del Battista ed il più giovane tra gli apostoli di Gesù. Se osservo con attenzione la coppa che reca in mano posso scorgere una piccola figura che ne esce, verde, forse un piccolo drago o un serpentello. Il riferimento è relativo ad un passo della leggenda sulla sua vita, dove si ricorda che bevve del veleno per sconfessare un sommo sacerdote idolatra, e ne uscì miracolosamente indenne.

(*)Quasi mi sfuggiva che all’inizio dell’archivolto è ben visibile una figura femminile; ammantata di panno rosso, nella mano destra la palma, entrambi simboli del martirio. Con il braccio sinistro regge un piccolo agnello. E’ l’immagine di Sant’Agnese, giovane adolescente quale morì. L’agnello è un riferimento ad un momento successivo alla sua morte, quando, narra la leggenda, comparve in sogno ai suoi genitori appunto reggendo un agnello. Potrebbe anche essere, più semplicemente, il simbolo del martirio che subì, sgozzata come un agnello. Mi risulta che sia l’unica santa ad avere questo animaletto come attributo. O forse no. Non fosse che sopra di lei si intravede la dicitura che la identifica, io qualche dubbio me lo porrei, fors’anche sulla conoscenza iconografica dell’artista che talvolta mi lascia confuso. L’abito rosso con la cintura posta sotto il seno, in identica fattura, lo ritrovo frequentemente nei dipinti che raffigurano un’altra santa, dipinti che si riferiscono al "Matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria". Ed inoltre, esattamente in riferimento a questa santa, ho trovato in un inventario dell’800 la presenza degli attributi della palma e dell’agnello nell’opera di un artista identificato dal nome Guido (forse Guido Reni) conservata a Torino. E allora, per verifica dell’iconografia classica dico che all’immagine di Sant’Agnese mancherebbe il fuoco sotto i piedi ed a quella di Santa Caterina d’Alessandria l’immancabile ruota. O forse il fuoco c’è? Sotto la santa vedo una pittura di colore giallastro che potrebbe rappresentarlo; forse l’artista non ha scelto volutamente il tipico colore rosso delle fiamme per non confonderlo con la veste; forse… Comunque è scritto proprio S. Agnes. E così sia.

Proseguo a sinistra, dove lo sguardo viene attirato dai brillanti colori dell’affresco che adorna la semiluna della parete verso la volta. Mi è facile identificare che si tratta di tre scene della vita di Santa Marta di Betania.

(*)Nella scena di destra, sulla Santa composta nel sudario di morte appare il secchiello nel quale è inserito l’aspersorio. Molte le figure che la attorniano, partecipando al rito della sepoltura. Ai suoi piedi una figura con il copricapo vescovile; la testa sorretta da una figura con aureola nella quale è iscritta una croce di loro rosso, simbolo del Cristo. Un cartiglio, scritto in lingua volgare, consente di identificare alcuni personaggi; leggo dove possibile: “Come Jesu Cristo et vescovo … sepeliano el corpo …volto de Santa Marta el corpo de … quala calea… In memoria eterna erit hista ospita mea”. Uno scritto anonimo del secolo XV mi viene in aiuto, descrivendo nel dettaglio l’avvenimento. Il capitolo è titolato “Come Iesu Cristo benedetto fu alli esequie della sua cara ospita Marta, angeletta immaculata, e, dopo che ebbono cantato lo officio, la seppellirono”. Ecco cosa vi leggo.

E poichè ebbono finito l’ufficio, esso Iesu Cristo con le proprie mani, con santo Frontone sepellirono il santissimo corpo della immaculata Marta, sua cara sposa e figliuola.

Con questo è rivelato il nome del vescovo ed è evidente che l’immagine si riferisce alla città dove la Santa trascorse gli ultimi anni della sua vita e dove quindi vi fu sepolta; l’anonimo autore del testo la chiama Trascone. Ma per ora voglio lasciare questa questione in sospeso.

(*)Nella scena di sinistra è rappresentato l’ultimo istante di vita della Santa, mentre riceve il viatico da un sacerdote; molte le figure attorno al suo capezzale, tra queste diverse con l’aureola. Nel cartiglio leggo: “Come la inocente Marta se comunicò col glorioso corpo de Cristo et come lei rendete el suo spirito a Dio”. Anche in questo caso il ricorso al testo dell’Anonimo mi fa comprendere quale sia stato l’ispiratore primario per l’artista che ha dipinto queste scene. Un capitolo ha per titolo “Come la santissima Marta passò da questa vita, e come gli apparve Iesu Cristo con la gloriosa Vergine Maria, e con la sua sorella Maddalena”. Nel testo vi leggo:

E dopo queste parole, conoscendo la immaculata e santa Marta che il tempo del suo transito s’approssimava, comandò che gli fusse portato il santissimo corpo di Cristo
…
In manus tuas Domine commendo spiritum meum, ed essa felice Marta spesso replicando le dette parole, cioè la santissima anima, la quale Iesu Cristo accompagnato dalla gloriosa vergine Maria, e dalla sua diletta Maddalena, e da innumerabile moltitudine di angeli e di santi la condusse e accompagnò in vita eterna, cantando e iubilando e facendo grandissima festa, e solennissima pasqua.

Ecco quindi che la scena è una perfetta interpretazione in immagine del testo dell’Anonimo. E’ difficile identificare con precisione tutti i diversi personaggi con aureola, ma tra questi spicca, inginocchiata ai piedi del letto, la figura della Maddalena, i lunghi capelli sciolti e la veste sfarzosa. Altra figura potrebbe riferirsi ad una certa Marcella; costei era l’umile ancella di Santa Marta e seguì la Santa per tutta la sua vita; l’Anonimo la cita in varie occasioni ed anche in questa. Se sia considerata santa, questo non sono riuscito a verificarlo con certezza assoluta. Però la trovo descritta come tale solo nel Catalogus Sanctorum del ‘400 sotto la voce “De Sancta Marcilla pedissequa Marthe”.

(*)La lunetta superiore completa l’affresco con una scena di vita, dove la Santa alza la mano destra benedicendo un personaggio trascinato dalla corrente di un fiume verso un ponte. Nel cartiglio leggo: ”Come la inocente Marta resuscitò uno morto per volontà de Dio. Lo qual negò in uno fiume.”. Anche in questo caso l’evento è raccontato nel testo dell’Anonimo in un capitolo titolato: ”Come la santissima ed innocente Marta resucitò uno morto.” Nel testo vi leggo:

…ma come vi fu dentro, fu sommerso ed annegato dalla furia del fiume. Il corpo del quale fu trovato l’altro giorno sequente, e fu portato alli piedi della fedelissima Marta da molte persone, pregandola con molte lacrime che lo volesse resuscitare, pregando Iddio per lui.
…
E pigliando il detto giovane per la mano, si resuscitò, e tornò vivo, e fecesi battezzare, e fu buono cristiano.

In questo quadro è difficile l’identificazione degli altri personaggi con aureola, che sono almeno due, uno dei quali è in un secondo piano tanto nascosto che il pittore mi rivela solamente la parte centrale del viso ed una minima sezione di aureola. Per quanto riguarda la figura femminile alle spalle della Santa, potrei azzardare che si tratti della sorella Maddalena, a dar credito ai biondi capelli sciolti.

In questo grande affresco tripartito l’artista ha dimostrato una completa aderenza al testo quattrocentesco della leggenda come riportata dall’Anonimo autore; un segnale che quel testo era ben conosciuto e probabilmente addirittura il riferimento principale, se non unico, per la storia della Santa. Anche il testo in latino del coevo Catalogus Sanctorum di Pietro Natali mantiene la storia in aderenza con quella raccontata dall’Anonimo; è probabile che un testo ancora più antico sia stato la fonte informativa per entrambi.

Abbasso lo sguardo ed affronto la zona che ancora mi rimane da analizzare. In questa parte si apre una finestra, decentrata, posta sotto la scena della sepoltura. Questa finestra divide due zone, ben distinte, con figure femminili pressoché a grandezza naturale, ricche pitture che l’artista, visto lo spazio a disposizione, ha potuto ritrarre con accurati dettagli.

(*)Sulla destra della finestra il quadro è una raffigurazione classica nell’iconografia e rappresenta Sant’Anna, la madre della Vergine Maria, seduta su un trono. La facile identificazione si basa sulla sua principale caratteristica, cioè il fatto che sulle ginocchia regga la figlia col Bambino. In questo caso la Madonna è intenta ad allattare ed il Bambino alza la mano destra col segno della benedizione. L’immagine non mi richiede alcuno sforzo interpretativo, né pone alcun dubbio. Trovo interessante, comunque, notare che l’aureola del Bambino ha inscritta una croce di colore rosso; questo tipo di aureola è riservata al Cristo, ma non sempre è così ben rappresentata e correttamente assegnata. Inoltre il Bambino regge con la mano sinistra un globo sormontato da una piccola croce e suddiviso in tre settori. E’ la rappresentazione dell’ecumene come la si intendeva in tempi medioevali, il cosiddetto mappamondo a T, in cui i tre settori rappresentano le divisioni del mondo all’epoca conosciuto: Europa, Africa ed Asia. La tradizione vuole che la popolazione dei tre continenti sia il frutto della discendenza dei figli di Mosè, rispettivamente Cam, Jafet e Sem. Sulla destra di questo quadro, inclusa in un medaglione, scorgo nuovamente l’immagine della Maddalena, i lunghi capelli sciolti.

Volgo lo sguardo a sinistra, oltre la finestra. Da un solo quadro mi osservano (così sembra) quattro immagini femminili, splendide per dimensioni, colori e dettagli. Le osservo e studio una per una, da destra a sinistra.

(*)La prima figura a destra veste un abito riccamente adornato, completamente diverso dai manti indossati dalle altre figure. Nella mano sinistra regge un vassoio sul quale sono posati due globi biancastri. Nella mano destra uno stiletto. Si tratta di Santa Lucia, sottoposta al martirio ed uccisa per giugulazione, cioè trafiggendole la gola con un pugnale. Il vestito è probabilmente un abito nuziale, e ricorda l’episodio della sua vita, quando, già in procinto di matrimonio, rifiutò il pretendente per dedicarsi a Dio. Per quanto riguarda i globi sul vassoio, il riferimento è leggendario; si dice che si cavò gli occhi per offrirli al futuro sposo che, respinto, l’aveva denunziata come cristiana e quindi rendendola oggetto della persecuzione. Una storia tanto consolidata nel tempo da essere entrata come principale caratteristica nell’iconografia classica.

(*)Procedo a sinistra con la seconda figura. Con la mano destra mostra una tenaglia tra le cui pinze intravedo un piccolo oggetto bianco. Nella mano sinistra un libro. Nessun dubbio di interpretazione per questa immagine, la cui caratterizzazione è unica nel suo genere. Si tratta di Sant’Apollonia di Alessandria alla quale furono strappati tutti i denti durante un tumulto popolare, e venne torturata perché abiurasse la religione cristiana; infatti, tra le pinze scorgo un dente. Il libro è interpretato come essere il Vangelo, a simboleggiare la forza di resistere alla tortura da lei trovata nella parole del Signore. Talvolta, anche se non frequentemente, la Santa è ritratta con la carnagione nera. Un’identificazione di assoluta certezza.

(*)Ancora a sinistra, la figura che vedo regge con la mano sinistra una torre con tre aperture; nella destra la palma del martirio, ma con strani oggetti rossi che ne fuoriescono, quasi fossero fiori. Senza ombra di dubbio, la didascalia lo testimonia, si tratta di Santa Barbara, la cui immagine è resa unica dalla caratteristica costruzione. La tradizione narra che fu confinata in una torre dal padre idolatra; la torre aveva solamente due finestre e la Santa ordinò che ne fosse aperta una terza, in onore e rispetto alla Santissima Trinità. Fu il padre stesso a denunciarne il fervore religioso. Sottoposta, tra le altre pene, al supplizio della fustigazione, la tradizione narra che le verghe della frusta si tramutarono in piume di pavone. Ecco forse cosa ha voluto rappresentare l’artista nella mano destra della Santa; non, o quantomeno non solo, la palma, ma anche la bellezza cromatica di quelle piume. Dubito che avesse un’idea precisa di come fosse la coda del pavone.

Un ultimo passaggio dello sguardo e mi avvio verso la conclusione.

Il mistero dell’ultima Santa

Devo confessare che artatamente, come direbbero gli accusatori di legge, ovvero “con avveduta abilità”, come dice il dizionario De Mauro della lingua italiana, ho costruito un percorso di analisi che conducesse attraverso le diverse immagini fino a concludersi con questa di cui ora parlerò. Lo riconosco; una scelta più vicina alla letteratura poliziesca che a quella scientifica. I lettori mi scuseranno, ma quello è un genere che amo particolarmente. Tant’è che immagino misteri ovunque, anche quando non ce ne sarebbe alcun motivo. Lo si prenda come un divertissement. Però in questo caso…
Procedo come sempre.

(*)La figura impugna con la mano sinistra un bastone che termina con una croce, e con entrambe le mani trattiene con un laccio una bestia immaginaria, un drago. La didascalia, peraltro leggibile con difficoltà, ci informa che si tratta di Santa Margherita di Antiochia, conosciuta anche come Santa Marina. Il drago sconfitto e la croce astata sono gli attributi della Santa. E fin qui non ci sarebbe nulla di strano.

Durante una ricerca condotta sui testi che mi sono serviti quali riferimento storico ed iconografico sono attratto da alcuni indizi che mi portano a concentrare l’attenzione altrove; per me una situazione incontrata di frequente e che qualcuno chiama serendipità: cerchi una cosa e per caso ne trovi un’altra molto più attraente. In pratica, e nel caso specifico, ho trovato attributi più coerenti con una santa, che per ora mi limiterò ad identificare come Santa X.

Guardo dapprima la situazione raffigurata nel quadro, nel suo insieme. Cioè cerco di immaginare quali siano le azioni compiute, che compie o che compirà la Santa.
Indubbiamente la sconfitta della bestia è il punto cruciale della scena.
Nel Catalogus Sanctorum, testo di cui ho già riportato brani, alla voce relativa a Santa Margherita trovo la scena descritta e leggo, traducendo con libertà dal latino:

Ed ecco che le apparve un ferocissimo drago … che presto la inghiottì. Ma … la vergine … si munì del legno della croce e sventrò nel mezzo il drago e la vergine ne uscì illesa.

Non a caso la Santa è la protettrice delle partorienti, visto che lei stessa uscì dal ventre del drago, seppur in modo violento e con la morte dell’ospite, che poi si rivelò essere il Diavolo in persona.
Pongo a confronto, ricavandolo dello stesso testo, quanto si dice circa un drago attribuendo l’episodio a Santa X. Leggo:

In quel tempo vi era … un drago, per metà animale e per metà pesce, … aveva denti aguzzi come pugnali. … (Santa X) gli mostrò la croce del Signore … lo rese docile come un agnello e lo legò con la propria cintura, così’ che il popolo lo uccise lapidandolo.

In aggiunta, un altro testo “d’epoca” mi informa che il drago era “cornuto da ogni parte della testa”.

A me appare di tutta evidenza che la raffigurazione della bestia si adatta a pieno alla descrizione dell’episodio come emerge dal testo relativo a Santa X: l’occhio da pesce, i denti aguzzi, la testa coronata di corna ed anche l’essere vivo e vegeto, quantomeno momentaneamente. Il drago di Santa Margherita era morto sventrato, quando lei ne uscì.

Pongo a confronto anche le due diverse voci di un testo inglese del ‘800, dove si sviluppa un inventario delle rappresentazioni dei santi e dei loro attributi; parlando di Santa Margherita si dice che il drago è rappresentato “trafitto ai suoi piedi” mentre per Santa X si dice che è “al guinzaglio della sua cintura”. Che nell’immagine sia raffigurata una cintura e non una catena lo intuisco facilmente dal fatto che prosegue sull’abito della Santa avvolgendola sotto il seno.
Identica situazione è descritta in un coevo e similare testo francese.

A questo punto ritengo sia giunto il momento di rivelare chi sia Santa X, e lo faccio riportando in originale un testo che ho già utilizzato in questo lavoro. E dico anche: guarda caso!

E così perseverando la detta sposa e cara ospita di Iesu Cristo, Marta, predicando e facendo ogni giorno miracoli, li popoli vennono a lei dicendogli come appresso a uno fiume, il quale si chiamava Rodano, in uno bosco tra Arelate e Vignone, era uno grandissimo dracone, il quale era più grosso che uno bue, e più lungo che uno cavallo, e aveva li denti acuti e taglienti come una spada, ed era cornuto da ogni parte della testa, il quale stava nascosto nel fiume, e tutti quelli che passavano erano morti e mangiati da lui, e faceva sommergere di molte navi. Il qual dracone era venuto per lo mare da Galacia in Asia, generato da uno serpente aquoso e ferocissimo, e da uno altro animale, il quale si chiamava Omaco, il quale, nasce in Galacia; il qual serpente gettava il suo sterco come se fusse una sagitta per lungo spazio, e ciò che toccava abbruciava a modo di fuoco. Al quale serpente la innocente Marta, fedelissima sposa di Iesu Cristo, essendo pregata dalli popoli, andò armata del segno della croce, e portando dell’acqua santa accompagnata dalle sue dilette discepole e figliuole e da grande moltitudine di gente. E pervenendo nel bosco, li popoli, impauriti per lo detto serpente, avevano paura di andare più avanti; ma la innamorata e innocente Marta, fedelissima sposa del vero agnello, con le sue dilette figliuole, sicuramente procedendo nel bosco, trovorono il serpente che mangiava uno uomo; al quale appressandosi la fedelissima Marta, gli mostrò la croce e poi gli fece lo asperges con l’acqua santa, e così per virtude divina diventò tutto mansueto, e perdette la sua ferocitade. Per la qual cosa la pura ed innocente Marta, pigliando la sua coreggia con la quale ella era cinta, la misse al collo al detto serpente, ed alli popoli che erano venuti con lei lo fece poi ammazzare con lance e con sassi e con altre arme, tenendo lei sempre la coreggia in mano.

Si tratta proprio del testo del ‘400 che riporta la leggenda di Santa Marta scritta dall’Anonimo autore.

Una confusione del pittore? Un errore del committente? Una libertà artistica?
Oppure un gioco voluto, un messaggio arcano e multiforme? Forse proprio per stimolare chi guarda l’immagine ad operare nuovi collegamenti e connessioni, oltre il classicismo dell’iconografia conosciuta.

Per me, un affascinante mistero.

Chiusura

Non ho finito, e lo dico con rammarico. La chiesa mi nasconde ancora molte scoperte. Medaglioni, frammenti di affresco, dipinti e, perché no, muri e sassi che raccontano storie antiche di duro lavoro quotidiano e di tenace fervore religioso. Un’attrattiva al ritorno.

Però sono felice di aver avuto questa grande opportunità, cioè di scoprire la vera essenza di questo gioiello nascosto: un’enciclopedia di Sante e Santi. E di questa scoperta devo ringraziare chi mi ha consentito di preparare in piena libertà le basi per questo lavoro; una persona che lascio nell’anonimato come richiesto dalla sua veste, simbolo di umiltà e di dedizione al prossimo.

Voglio chiudere con un’invocazione popolare lombarda il cui ricordo risale alla mia infanzia.

Oh! Signôr, câra Màdôna,
tûti i Sànt in colôna
mišš in fîla trii a trii
cont el rèšt de düü,
Sàn Pèder e Sàn Pàul.

Sante e Santi riconosciuti

Agnese
Anna
Antonio abate
Apollonia d’Alessandria
Barbara
Giovanni Battista
Giovanni Evangelista
Bernardino da Siena
Caterina d’Alessandria
Eligio
Francesco d’Assisi
Girolamo
Gervasio
Giorgio di Lydda
Lorenzo
Lucia
Maria Maddalena
Margherita d’Antiochia (detta anche Marina)
Marta di Betania
Nicola da Tolentino
Protasio
Rocco
Sebastiano
Stefano

Beato Simone da Trento

Bibliografia

Catalogus Sanctorum et gestorum eorum
Petro de Natalibus, Henricus da Sancto Urso, Vicenza, 1493

La leggenda di Lazzaro, Marta e Maddalena
Anonimo del ‘400, Società Tipografica Bolognese, Bologna, 1853

Dictionnaire Iconographique des figures, légendes et actes des saints
Abbé J. P. Migne, Migne Editeur, Paris, 1850

Emblems of Saints
F. C. Husenbet, Longman Ed., London, 1860

Affreschi del Tre e del Quattrocento in Alta Valtellina
R. Togni, Ed. Vita e Pensiero, Milano, 1966

Pittura a fresco in Valtellina nei secoli XIV – XV – XVI
R. Togni, Piccolo Credito Valtellinese, Sondrio, 1974

Santi e Beati di ieri e di oggi
A. Cerinotti, Demetra Ed., Colognola, 1999

Come riconoscere i Santi e i Patroni
F. e G. Lanzi, Ed. Jaka Book, Milano, 2003

Santi d’Italia
A. Cattabiani, Rizzoli BUR, Milano, 2004

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Ultimo aggiornamento: 20 novembre 2011