San Bernardo di Monte Carasso:
viaggio nell'iconografia dei Santi

testo e foto di Ferruccio C. Ferrazza

(visita effettuata nel settembre 2007)

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Premessa

Durante lo studio per la preparazione del mio lavoro sulla chiesa di Santa Marta a Sondalo (vedi) ho avuto necessità di consultare diversi testi, non solo di carattere generale, come quelli di agiografia, ma anche di puro interesse locale, come quelli sulla storia dell’Alta Valtellina; opere di pregevoli studiosi conosciuti, sfortunatamente, solo in un ristretto ambito territoriale.

In uno di questi saggi compariva un riferimento specifico, in relazione alla particolare rappresentazione della Trinità, con quanto riprodotto in un affresco della chiesa di San Bernardo a Monte Carasso, il cui unico riferimento geografico lo collocava in territorio elvetico.

Mi ero appuntato il luogo su un improvvisato foglietto, ripromettendomi di seguire questa nuova pista di ricerca non appena ne avessi avuto la possibilità. Ma ero concentrato in altre attività, ed il foglietto con l’appunto è rimasto nascosto tra le pieghe di un libro annullandone la sua memoria.

Un caso fortuito, mentre riponevo il libro nello scaffale stracolmo della mia libreria, un gesto malaccorto, il libro che cadeva, ed il foglietto ritornava in libertà sollecitandomi ad una rinnovata attenzione.

Pochi studiati colpi di tastiera sul computer aperto verso il mondo telematico (così ora si usa fare) ed ecco rivelato il luogo e come raggiungerlo.

Non fosse stato per quell’unico riferimento in quel testo di una storia locale distante centinaia di chilometri, mi sarei perso un altro stupendo esempio di arte sacra medioevale.

Oltretutto questo tipo di lavoro, quasi da detective nel riconoscimento delle immagini dei santi, mi entusiasma e diverte sempre più.

Il viaggio.

Raggiungere Monte Carasso non è stato per nulla facile, tantomeno lo è stato per la chiesa di San Bernardo.

Ho pianificato il percorso con la massima attenzione, ponendo in atto tutti i possibili artifici tecnologici a mia disposizione: carte topografiche, foto aeree georeferenziate, altimetrie, calcolo dei tempi di percorrenza. Sono partito attrezzato di tutto punto e con certezze assolute.

Volevo pranzare nel paese: non ci sono riuscito.

Volevo raggiungere il luogo senza sforzi eccessivi: non ci sono riuscito.

Ho sbagliato sia le strade di percorrenza automobilistica, sia i sentieri boschivi, trovandomi ad imboccare quello più breve, che significa salire in verticale (mi si passi l’esagerazione) dal paese che si trova a 250 m. d’altezza. fino a raggiungere quota 600 e rotti. Non lo potrei più fare, ma per questa volta sono sopravvissuto.

Fortunatamente avevo impostato il mio fedele GPS con le coordinate della chiesa, così almeno a destinazione ci sono arrivato, altrimenti temo proprio che anche questo obiettivo sarebbe andato perso. Però il GPS mi diceva solamente a quale distanza la chiesa si trovasse verso il “là” e non che “ci si arriva per di qua”.

Ma il proverbio ben dice “chi è causa del suo mal, pianga se stesso”, e quindi non mi posso lamentare, né tantomeno lo devo fare.

Comunque, l’importante è raggiungere il paese di Monte Carasso; poi ognuno potrà scegliere la via che preferisce. Io avrei dovuto optare per la funicolare, che almeno mi avrebbe portato alla giusta altezza per poi consentirmi di proseguire in cammino su un sentiero pianeggiante di tutto riposo; così almeno credo, visto che poi, forzatamente, non ho scelto questa soluzione.

Il paese si trova nella piana di Magadino, in pratica tra Locarno e Bellinzona, sulla strada che congiunge queste due località seguendo un percorso che si snoda sulla sponda destra del Ticino, cioè a nord dello stesso; non è la strada che potremmo chiamare “principale”, che invece segue un percorso a sud del fiume. La distanza da Bellinzona è di molto inferiore a quella da Locarno; si tratta di un paio di kilometri. La chiesa si trova sopra il paese, sull’unico versante del monte che lo sovrasta e cioè a nord, ma non è facilmente visibile dall’abitato. Tuttavia diversi cartelli indicatori consentono un facile orientamento; il punto di riferimento è la stazione di partenza della funicolare, dalla quale si dirama anche la strada asfaltata che sale verso i parcheggi che si trovano ad altezza intermedia.

La chiesa è normalmente chiusa, però la chiave è a disposizione dei visitatori sia alla stazione della funicolare, quando presente il personale, sia in Comune. Il palazzo comunale si trova in centro, dove una piccola piazza apre la visione su un monastero, restaurato ad uso di eventi culturali; un tranquillo scorcio di quella Svizzera che ognuno di noi immagina. Io ho prelevato la chiave in Comune dove ho trovato una persona di inaspettata cortesia e disponibilità.

Poi ho cercato di raggiungere in macchina il parcheggio che avevo valutato come essere il più comodo, snobbando l’uso della teleferica, e mal me ne incolse. Sono arrivato invece al parcheggio dell’acquedotto, da dove parte la “via direttissima”. Per fortuna sotto fresche frasche, ma in un giorno di vento gelido ed impetuoso.
E sali, e sali, e sali.

Ed ecco che ad un tratto il sentiero si appiana e compare dapprima qualche manufatto murario, poi la chiesa.

La chiesa.

Aggiriamoci all’esterno.

La costruzione si presenta di chiara impostazione romanica, come altre costruite appena dopo l’anno Mille. Di pietra i muri ed il tetto “a capanna”.

La chiesa sorge su un ripiano che domina la pianura verso Bellinzona e sulla quale un balcone naturale apre la vista su uno splendido panorama.

In questa zona si trovano gli accessi sia al campanile sia alla navata, attraverso una piccola porta di legno posta sulla facciata esposta a sud, secondo la tradizione d’orientamento dell’epoca, quando possibile rispettata. Questa entrata non è però accessibile.

Già qui si hanno i primi sentori di cosa ci aspetta all’interno. Sopra la porticina, un affresco ci presenta la figura poderosa di San Cristoforo che, come sempre appare nella rappresentazione classica, si appoggia ad un lungo e nodoso bastone, miracolosamente fiorito dopo che ebbe traghettato sulle proprie spalle il Bambino, del quale peraltro il Santo ignorava la natura divina. Possiamo notare quanto siano accurate le sfumature del colore, sicuramente volte a ricreare un efficace effetto di plastica tridimensionalità, ma nel contempo quanto siano vaghe ed esagerate le proporzioni dei piedi; un fenomeno che potremo riscontrare anche in seguito negli altri dipinti.

Avviamoci ora verso il portone d’ingresso principale, che è posto sotto il portico sul fronte ovest.

Il portico esterno.

Sotto il portico, protetto dal tetto a capriata, il visitatore viene accolto da un imponente affresco che riempie tutta la parte superiore del portone d’accesso.

La prima sensazione è quella di rabbia, nel vedere come il dipinto sia costellato dai graffiti lasciati da sconsiderati visitatori, e naturalmente mi sono domandato a quale livello di ignoranza si sia arrivati in questo mondo se nemmeno le opere d’arte si salvano dall’imbecillità umana. Poi ho osservato con maggiore attenzione, ed ho scoperto che si tratta di vere e proprie testimonianze d’epoca, per così dire. Tra i tanti si legge chiaramente una nota apposta nel 1793 addirittura da un abate, tale Antonio Sala. Forse sarebbero anche questi da preservare con accuratezza. Opere di ingenui artisti del turismo sacro.

L’affresco si impernia al centro con la rappresentazione dell’Ascensione del Cristo Risorto, contornato da una nuvola a cornice dalla quale emergono dei serafini.

Le figure dei santi che si trovano ai lati lasciano qualche dubbio interpretativo, almeno in due delle quattro raffigurazioni.

Di certo si può riconoscere San Bernardo di Chiaravalle, vestito del bianco abito della regola cistercense, la barba curata, regge un libro come simbolo della sua prolifica attività letteraria e si appoggia ad un bastone pastorale di semplice fattura.

All’estrema destra Maria Maddalena, in una rappresentazione perfettamente allineata con l’iconografia classica che la vuole con i lunghi capelli sciolti su uno sfarzoso abito, mentre nella mano tiene il vaso per contenere l’unguento con il quale cosparse i piedi del Signore.

Ma ora cominciano i problemi. Iniziamo con la figura all’estrema sinistra.

Ho volutamente trascritto il flusso del mio pensiero, così come si è sviluppato durante l’analisi e la ricerca, soprattutto perché penso che anche ai lettori piaccia capire come e perché si arriva ad una certa valutazione; in questo modo ognuno è in grado di approfondire e di indicare dove sia stato commesso, eventualmente, il mio errore.

Qualcuno ha segnalato che si tratta di San Maurizio, o di San Vittore, comunque un soldato della Legione Tebea. Io ritengo che vi sia in questo un errore interpretativo. Gli attributi classici di San Maurizio sono la palma del martirio, la spada o comunque l’abbigliamento del soldato, sul petto la croce mauriziana, e lo stendardo con la croce rossa in campo bianco. Nella nostra figura ritroviamo solamente la spada, la cui elsa si intravede stretta nella mano sinistra. Con evidenza l’abbigliamento non è quello di un soldato, e tantomeno lo stendardo riporta una croce rossa in campo bianco, bensì proprio il contrario, cioè una croce bianca in campo rosso, stendardo simbolo dei crociati e degli Ordini Ospedalieri, a loro assegnato da Papa Innocenzo II nel 1130, ed in seguito concesso ai Savoia ed alla Danimarca. Peraltro risulta molto curioso il fatto che tra gli Ordini Ospedalieri emerga quello di San Giovanni di Gerusalemme, poi conosciuto anche come Cavalieri di Rodi, il cui fondatore fu un certo Mauro di Pantaleone, mercante della Repubblica d’Amalfi. E se di lui si trattasse? Maurizio, Mauro; strane coincidenze. L’abbigliamento potrebbe indurre al riconoscimento di un ricco mercante. La spada gli assegna il compito di difensore della fede, cui gli Ordini Ospedalieri erano tenuti. Però l’aureola sul suo capo ne fa un santo. Ed ancora, perché è avvicinato a San Bernardo? Qualche ricerca ed ecco che appare un legame ancora più intrigante nella storia dei Savoia. Fu Amedeo III di Savoia, detto il “Conte Crociato”, nato intorno all’anno Mille, che partì per partecipare alla II Crociata, voluta e sostenuta con forza proprio da San Bernardo di Chiaravalle. Il Conte Crociato non arrivò alla meta e morì ancor prima di raggiungere Cipro. Santificato per volontà popolare, oppure dall’artista del nostro affresco? Peraltro rimane aperta un’altra alternativa, che appartiene anch’essa ai Savoia. Si tratta del Beato Amedeo IX, che come tale ha un diritto, seppur non sempre concretizzato nelle iconografie, di fregiarsi dell’aureola. La sua morte, avvenuta nel 1472, rientrerebbe nella possibile tempistica dell’affresco. Però a questa effigie manca un attributo normalmente presente in ognuna delle sue raffigurazioni, e cioè il collare dell’Ordine Dinastico. Ma allora abbiamo anche un altro beato tra i Savoia, anch’esso raffigurato come un giovane di nobile abbigliamento ma senza collare, e forse siamo proprio nella giusta condizione per procedere ad una interpretazione quanto più corretta possibile. Si tratta del Beato Umberto III, figlio di quell’Amedeo III “Conte Crociato” di cui ho detto. Lo stendardo con i colori dei Crociati e dei Savoia, la spada di difensore della fede, l’abito nobiliare, la vicinanza spirituale con i pensieri di San Bernardo. Credo proprio di essere arrivato alla verità; se non fosse tale, ci sono molto vicino.

Passiamo ora alla figura che nell’affresco si trova all’immediata destra del Salvatore. Qualcuno vi ha riconosciuto San Bernardino; a mio avviso niente di più improbabile.

Di questo personaggio possiamo dire una sola cosa certa: si tratta di un vescovo e Dottore della Chiesa. Lo certificano sia l’abbigliamento sia il libro che stringe in mano. San Bernardino non è né l’uno né l’altro. Sant’Ambrogio forse? Sant’Agostino? Questi quelli per eccellenza. Ma chi può dire altro? Posso solamente fare uno sforzo di immaginazione, valutando gli indizi che ho raccolto durante questa analisi dell’affresco. A parte la Maddalena, i personaggi si collocano su un asse temporale che segue di poco l’anno Mille; Bernardo di Chiaravalle nasce nel 1090, Umberto III di Savoia nel 1136. Aggiungo poi una certa vicinanza del committente dell’affresco con le cose del Piemonte sabaudo. Ne ottengo una convergenza d’indizi che indicano come possibile soluzione alla questione la figura di Sant’Anselmo d’Aosta, appunto Vescovo e Dottore della Chiesa, nato nel 1033, riconosciuto come uno dei più importanti personaggi storici ed ecclesiastici dell’area piemontese e valdostana. Inoltre nella sua iconografia non vi è altro attributo se non il pastorale, oltre all’abito vescovile, in contrasto con gli attributi di Ambrogio e Agostino che riporterebbero altri elementi qui non presenti. E così sia.

Sopra il portone, sull’arco è iscritta la data del 1582. Varchiamo ora la soglia ed entriamo in chiesa.

L’interno.

(vista verso l'abside)

(vista verso l'ingresso)

Su 360 gradi si spazia in una sequenza pressoché ininterrotta di quadri affrescati con brillanti colori.

A quel punto il detective che si trova racchiuso nel mio io esploratore ha cominciato a fremere, conscio delle limitazioni imposte dal tempo a disposizione; dovevo restituire la chiave prima della chiusura degli uffici comunali, e già il pomeriggio avanzava. Senza indugio, quindi, ho iniziato a fotografare metro per metro tutto quanto dipinto, raccogliendo ogni immagine degna di un futuro studio nella memoria elettronica della mia macchina fotografica, cosa che ormai è parte inviolabile del mio metodo di lavoro.

Iniziamo allora la visita da sinistra verso destra, come nella lettura di un libro, quantomeno secondo la tecnica occidentale.

Da notare che le figure sono rappresentate non in aderenza stretta con la realtà episodica della loro vita, ma con un sistema simbolico che le ritrae mentre mostrano all’osservatore ciò che li distingue nella pletora dei santi, ovvero quelli che vengono definiti più comunemente “gli attributi”.

(*) Formano l’angolo di sinistra due diversi quadri. Nel primo sono ritratti tre soldati; la spada lo certifica. Il primo mostra le frecce del suo martirio e per questo è senza ombra di dubbio San Sebastiano. Le altre due figure si trovano frequentemente in coppia nell’iconografia classica, e dando credito alle indicazioni fornite dai cartigli che si trovano sulla cornice superiore si tratta dei Santi Nazario e Celso. Devo ammettere che sono rimasto un po’ meravigliato; se non ci fossero stati i cartigli, non avrei scelto questa identificazione. Costoro non furono mai soldati, mai nell’iconografia reggono la spada, ed inoltre erano ben diversi in età, cosa che qui non appare: Nazario, uomo fatto, battezzò Celso ancora infante. Sarebbe stato più verosimile se si fosse trattato invece dei Santi Gervasio e Protasio, che la tradizione vuole gemelli, martiri come testimonia la palma che portano in mano e che l’iconografia mostra frequentemente sempre assieme ed abbigliati come legionari romani, comunque con la spada in mano. Probabilmente in questo caso l’artista ha voluto attribuire alla spada un valore simbolico: difensori della fede e non soldati. Curiosa l’acconciatura dei capelli del terzetto, che mi ricorda stili germanici. Da notare che in questa sezione della chiesa, cioè quella risalente al XV secolo, nelle immagini dei martiri la palma è sempre completata con una specie di fioritura di oggetti di tono rossastro, probabilmente datteri, anche se non presentati in grappolo quale nella realtà sono.

Spostiamoci ora sul quadro di destra, dove si riconosce chiaramente San Bernardino da Siena, con il saio monacale francescano mentre indica, iconografia più che classica, un oggetto circolare di colore rosso che viene denominato “trigramma” ed è costituito dalle lettere JHS inscritte in un cerchio che rappresenta un sole raggiante; l’acrostico non ha una interpretazione certa, ma frequentemente si esprime con Jesus Hominum Salvator. Sul libro che sorregge con la mano sinistra si legge la frase “Pater manifesta nomen tuum omnibus” ossia “O Padre, rendi conosciuto a tutti il tuo nome”, a simboleggiare l’ampia opera di predicazione condotta in vita dal Santo. Da notare il volto, piuttosto emaciato, che l’artista vuole a ricordo della vita di stenti che il Santo patì, soprattutto con la perdita di tutti i denti.

Ma chi sarà il vescovo che lo affianca? I vescovi ed i papi sono il mio cruccio. Costoro sono molto frequentemente raffigurati in assenza di particolari attributi, se non l’abito con mitria e pastorale, tanto che l’identificazione diviene quasi impossibile. In questo caso però ci viene in aiuto una annotazione sulla cornice superiore dove si legge che si tratta di San Teodolo, una forma popolare per indicare Teodoro vescovo di Martigny. Penso che sia stato qui rappresentato perché fu in relazione con il ritrovamento dei resti dei martiri della Legione Tebea, uccisi proprio presso Martigny e riprodotti in alcuni altri personaggi negli affreschi che si trovano altrove nella chiesa.

L’ultima cena.

Procediamo a destra su questa parete che è completamente affrescata.

Il quadro successivo è una interessante rappresentazione dell’ultima cena di Gesù con gli Apostoli. E’ facile la loro identificazione visto che ogni personaggio è accompagnato da un cartiglio che ne consente il riconoscimento, anche se la scrittura in caratteri gotici non sempre è di agevole lettura. La raffigurazione è una classica iconografia occidentale, nella quale prevale l’immagine del momento in cui nasce il rapporto tra Giuda e Gesù con la denuncia di quest’ultimo del tradimento imminente; per contrasto, la tradizione orientale viceversa predilige il momento della comunione. Tuttavia in questo caso comunque vi è un riferimento eucaristico nella presenza di un’ostia, o più semplicemente di un pezzetto di pane, tenuta nella mano sinistra del Cristo. La sua mano destra si rivolge verso una figura, cancellata dal degrado della pittura (o forse, chissà, da un’azione voluta) inginocchiata di fronte alla tavola. Verificando le diciture dei cartigli si scopre che sono 11 quelle degli apostoli e che tra queste manca proprio quella dell’Iscariota, il traditore Giuda, ed è quindi evidente che di lui si tratta. Parlando dei cartigli, mi ha incuriosito una particolarità alla quale non sono riuscito a dare giustificazione. Il cartiglio di Gesù sembra riportare la dizione “pristus”; la conferma che si tratta di una P si ha con la configurazione del carattere iniziale che è proprio identica a quella del vicino “petrus”. Mistero. E’ molto interessante come il pittore abbia voluto mostrare in dettaglio quanto compare sulla tavola: ciliegie, pani semplici e lavorati, stoviglie ed accessori, e gamberi che sembrano essere alla ricerca di una via di fuga.

Tra la nascita e la morte del Cristo.

Anche il quadro che segue ha misure tali da suscitare rispetto per le scelte dimensionali, sicuramente nelle richieste del committente. In due quadri un’intera parete.

Il primo riquadro raffigura la scena dell’adorazione dei Re Magi. L’impianto è particolarmente dinamico e propone messaggi chiari con lo sviluppo di elementi non tanto simbolici quanto d’azione. La Madonna in trono regge sulle ginocchia il bambino, che incrocia i piedini in un atteggiamento molto naturale. Dietro il trono compare San Giuseppe che osserva uno dei doni evidentemente a lui già consegnato in custodia dal Re Mago inginocchiato in adorazione. Costui, a differenza dei due Magi in piedi, non ha la corona, che infatti l’iconografia classica vuole deposta al suolo in segno di rispetto verso il Salvatore. Interessante anche lo sperone al piede del primo Mago a sinistra, in questo volendo mostrare come il viaggio sia stato effettuato montando una cavalcatura. Un cartiglio testimonia quali siano doni e donatori; infatti vi si legge “gaspar fert mirath, melchior thus, baldesar aurum”. Su questa frase si può aprire una parentesi curiosa; si tratta infatti dell’inizio di una formula usata dai “medici” del tempo per curare il morbo caduco, cioè l’epilessia, nel nome del Signore.

La figura che segue non è di facile identificazione, soprattutto in ragione della difficoltà di riconoscere attributi iconografici che siano di sicura collocazione. Qualcuno vuole che si tratti di Sant’Anna, ma questa valutazione è stata probabilmente ingannata dal fatto che la madre di Maria frequentemente viene raffigurata alle spalle della Madonna in trono. In questo caso non può essere così. Si tratta sicuramente di una figura femminile, ma a se stante, ben divisa con una cornice dal riquadro dei Magi. Inoltre mostra un ben preciso elemento che può condurre ad una corretta identificazione; si tratta del rosario che stringe nelle mani. E fors’anche le rocce che fanno da sfondo possono aiutare. In effetti tra questi due elementi esiste un legame; vediamoli. Fu un predicatore domenicano che diffuse la devozione al Rosario; il suo nome è Alano della Rupe o, in francese, Alain de la Roche, vissuto nella centralità del ‘400. Molte le coeve raffigurazioni in statue e lapidi funerarie di “monne” con il rosario nella mani. Ma una rappresentazione in particolare deve attirare la nostra attenzione, perché è quanto di più simile alla nostra figura si possa trovare: saio e mantello monacale, la testa velata, la posizione orante, e poi, il rosario. Si tratta di Santa Margherita da Cortona. Costei era una terziaria domenicana, vissuta nel XIII secolo, che fondò la Fraternità delle Laudi, uno tra i primi esempi di diffusione della devozione al Rosario. Che la figura qui dipinta sia o meno la rappresentazione di questa santa non posso dire che sia assolutamente cosa certa, anche se l’iconografia tradizionale ne darebbe conferma, ma se si deve ricercare la verità la strada da seguire è sicuramente quella del rosario e non quella della posizione.

Al suo fianco, in un altro riquadro è riconoscibile San Michele Arcangelo, qui riprodotto in forma di combattente mentre affronta il demonio nell’ultima battaglia vittoriosa, così come vuole la descrizione fatta nel Libro dell’Apocalisse.

Proseguendo, ecco che incontriamo realmente in questo caso la figura di San Maurizio, qui correttamente riprodotto con la palma del martirio, con la spada la cui elsa si intravede tra la rovina del dipinto, inserita nella cintura alla destra del Santo, e con lo stendardo con la croce rossa in campo bianco. E’ da dire che anche San Maurizio ha un certo legame con i Savoia, collegamento che abbiamo già riscontrato in altre raffigurazioni della chiesa, perché a lui essi titolarono un ordine cavalleresco sorto nei primi anni del ‘400, e cioè quando i Savoia dominarono sul Canton Vallese dove la venerazione del Santo era particolarmente diffusa. Oggi San Maurizio è ancora patrono delle famigerate Guardie Svizzere, oltre che di altri corpi militari. E’ da aggiungere che la figura potrebbe comunque rappresentare uno qualsiasi dei soldati delle Legione Tebea, o per simbologia l’intera Legione, che la tradizione vuole composta, tra gli altri, anche da San Vittore, San Candido e San Essuperio; tutti furono uccisi nei pressi dell’odierna Martigny dopo che si rifiutarono di ubbidire all’ordine dell’imperatore romano che voleva si facessero sacrifici propiziatori a dèi pagani nei quali naturalmente loro non credevano.

L’affianca una curiosa rappresentazione di Santa Maria Egiziaca. Pur essendo normale, secondo tradizione, che venga raffigurata con i capelli biondi lunghi e sciolti, raramente lo è con questi come unico abbigliamento e tantomeno se ne coprono completamente il corpo, che peraltro in questa rappresentazione si presume nudo al vederne i piedi. Per questo motivo la figura riprodotta talvolta viene denominata della “Maddalena penitente”, confondendola con Maria Maddalena. Quest'ultima, però, ha come attributo il vaso dell'unguento, che qui effettivamente non appare.

Nella sequenza è seguita da Santa Caterina d’Alessandria, chiaramente riconoscibile; nella mano sinistra la palma del martirio, regge con la destra una ruota munita di denti affilati, simbolo dello strumento usato per il suo supplizio. In realtà la leggenda narra che la Santa resistette alla tortura e morì in seguito decapitata, perché durante il supplizio la ruota venne spezzata dagli angeli e viceversa furono gli stessi carnefici che rimasero uccisi.

Il quadro si completa a destra con la raffigurazione delle crocifissione di Cristo. Questa rappresentazione è interessante perché assolutamente particolare, e ricalca una rara iconografia diffusa nella sola Italia settentrionale nei dintorni dell’anno Mille. Due le figure chiave, oltre quella del Cristo: la madre Maria a sinistra e l’apostolo Giovanni a destra. Ma la particolarità è data soprattutto dalla forma della croce, che è priva del braccio verticale superiore, e presenta quindi una forma simile alla lettera maiuscola T. Questa struttura è tesa a simboleggiare l’inizio del momento eucaristico nel Canon Romanus, cioè il “Te igitur”.

Tutto il quadro è sottolineato, è proprio il caso di dire, da una raffigurazione allegorica dei mesi dell’anno, ciascuno di questi dipinto in toni monocromatici. Sfortunatamente le parti inferiori degli affreschi sono quelle che hanno subìto maggiormente l’effetto del tempo e, probabilmente, dell’umidità, ed è così che questo dipinto si trova in una zona che ne riduce la visibilità.

Faccio finta di non accorgermi che qui di seguito si trova un quadro dedicato ad un vescovo, e vado oltre. Cosa ci posso fare? E’ più forte di me. Mi sento come un investigatore di fronte al delitto perfetto: nessun indizio. E chiudo gli occhi per non vedere.

L’abside.

(*) Rispetto a quanto sinora osservato, un completo distacco qualitativo temporale, forse un paio di secoli, si evidenzia nello stile pittorico dell’abside, che raccoglie con maggior attenzione le ispirazioni del Rinascimento. Diversi i colori, diversa attenzione alle prospettive, anche se gli elementi sono proposti con una tecnica ancora ingenua.
Una raffigurazione della Crocifissione si estende su uno scenario piuttosto ampio, con uno sviluppo tale da riuscire nell’intento di ingannare l’occhio dell’osservatore che crede di trovarsi di fronte ad una parete concava, quando invece il dipinto è affrescato su una parete piana. I contenuti del quadro sono di classica iconografia; ai piedi della croce la Maddalena; sulla sinistra la Madonna con le tre pie donne che la assistono, che il Vangelo di Marco vuole siano Maria di Magdala, Maria di Giacomo e Salome; sulla destra i soldati che si giocano ai dadi la spartizione della tunica del Cristo.

Sulla volta compaiono le raffigurazioni, assisi su delle nuvole, dei quattro Evangelisti e di altrettanti Dottori della Chiesa, seguendo una tradizione rispettata in diverse chiese romaniche. Ogni figura è riconoscibile per un simbolo ben consolidato nell’iconografia classica, e che le affianca nelle rappresentazioni pittoriche. Per quanto riguarda gli Evangelisti, il leone per Marco ed il bue per Luca, l’aquila per Giovanni e l’angioletto per Matteo. Le due vele rimanenti sono completate con i quattro Dottori della Chiesa per eccellenza. Sant’Agostino e San Gregorio Magno con la tiara papale e la colomba ispiratrice, Sant’Ambrogio con lo staffile a tre steli e San Gerolamo in veste cardinalizia, infrequente rappresentazione. Infatti in realtà quest’ultimo non fu mai cardinale; l’errore iconografico si ingenerò solamente dopo il Trecento ed fu dovuto ad una raccolta di testi sul Santo dove tale condizione venne erroneamente riportata.

L’abside è completato ai lati con quadri le cui pitture sono state corrotte dal tempo. Si intravedono rappresentazioni che ricordano momenti della vita di San Bernardo e dei miracoli a lui attribuiti nel risanare gli storpi.

Sequenze di Santi.

La parete alla destra ci riporta verso l’ingresso della chiesa. Qui il lavoro di interpretazione si presenta di tutto riposo, per così dire; quasi sempre ad ogni immagine viene attribuito il suo “proprietario” ben evidenziato in un cartiglio che lo indica.

(*) Il primo quadro raffigura quattro personaggi maschili. Partendo dalla sinistra, dapprima si identifica San Bernardo di Chiaravalle con l’abito bianco ed il bastone con il quale sottomette ai suoi piedi una creatura di diabolico aspetto. Lo segue San Nicola di Mira, in abito vescovile, tiene nelle mani tre sfere d’oro, simbolo delle tre borse di denari con le quali salvò tre fanciulle dal disonore al quale sarebbero state condotte dal loro stato miserevole. Al suo fianco Sant’Antonio abate, con la campanella sul bastone ed un porcellino ai piedi; ricordo simbolico dell’attività che veniva svolta dai suoi confratelli, che allevavano maiali lasciandoli liberi nei dintorni del monastero, ma con un campanellino al collo. Il quadro si conclude con San Francesco d’Assisi, che mostra le mani afflitte dalle stigmate, veste il rude saio e calza i sandali sui piedi nudi. Iconografie più che classiche.

(*) Sopra la porta, che sarebbe l’ingresso aperto sulla parete esposta a sud della chiesa, vediamo una rappresentazione che mostra un esempio da sempre univoco nell’iconografia, ed identifica con certezza Sant’Apollonia nel momento della tortura. I suoi aguzzini, con le tenaglie, le strapparono i denti uno ad uno per costringerla ad abiurare la religione cristiana. Piuttosto che farlo, la Santa si gettò spontaneamente nel fuoco di un rogo da loro acceso, e così morì incenerita.

Il quadro successivo rappresenta la Madonna che allatta il Bambino, assisa in trono. L’immagine è ripresa frontalmente, tanto da mostrare un contrasto di stile tra il volto della Vergine, solamente delineato, ed il drappeggio morbido e tridimensionale dell’abito. Questo tipo di rappresentazione viene denominata “Maestà della Vergine” e l’assenza di altri personaggi a contorno mostra come l’artista abbia aderito ad alcuni canoni iconografici di matrice bizantina, peraltro vagamente riconoscibile nei volti. Con buona probabilità l’artista di questo dipinto è unico nell’insieme degli affreschi.

(*) Procedendo come ormai d’abitudine verso destra incontriamo un’edicola con diversi quadri, sostenuti da un curioso disegno monocromo trompe l’oeil, che sembra proiettare blocchi di pietra squadrata verso l’osservatore. Tra le scene emergono quelle relative alla vita di San Nicola di Mira; al centro è riconoscibile l’episodio cui ho già fatto riferimento ed in questo caso si nota come, a fianco delle fanciulle, compaia anche il di loro padre. Alla sinistra la rappresentazione di un altro episodio, che ricorda quando il Santo calmò le acque tempestose del mare salvando dal naufragio una nave ed i marinai che di lui invocavano il nome. Sulla stessa fascia si riconosce la raffigurazione classica di San Sebastiano, legato ad una colonna e trafitto dalle frecce scagliate dai suoi aguzzini; in realtà non morì per questo evento, anzi ne uscì miracolosamente curato da mani pietose; morì in seguito sotto i colpi della flagellazione impostagli dall’imperatore. All’edicola fanno da contorno due diverse raffigurazioni. Sulla sinistra San Giorgio, in completa armatura, che con una lancia da torneo trafigge il drago che terrorizzava gli abitanti della città che si intravede sullo sfondo, tra i quali emerge la fanciulla che richiese l’aiuto del Santo; a ben guardare si scopre che costei ha la testa coronata, ed infatti la leggenda parla di lei come di una principessa. Sulla parte destra invece troneggia in tutta la sua prestanza fisica San Rocco, identificabile dal fatto che mostra la piaga apertasi su un polpaccio in seguito alla sua attività amorevole nei confronti dei lebbrosi, dai quali contrasse l’infezione poi miracolosamente guarita; ai suoi piedi il cagnolino che ebbe un’importanza vitale nell’episodio, per il fatto che fu proprio la bestiola ad alimentare il Santo ritiratosi in una caverna durante la malattia, portandogli tozzi di pane. Anche queste rappresentazioni sono univoche nell’iconografia classica, e quindi di facile interpretazione.

Da questo punto in poi si rientra sulla linea temporale del XV secolo, cui questa parete appartiene.

(*) Il quadro che segue racchiude in sé l’elemento che mi ha consentito di venire a conoscenza di questa chiesa. Si tratta della figura centrale, polimorfa, che rappresenta la Trinità: il Padre, seduto in trono, sostiene la croce sulla quale è crocefisso il Figlio e sulla quale è posata la colomba dello Spirito Santo. Questa è una particolare raffigurazione di derivazione bizantina e viene denominata “Trono di Grazia”, consolidandosi in Europa solo dopo il XII secolo. Ho trovato questa identica tipologia iconografica studiando gli affreschi della chiesa di Santa Marta a Sondalo, ameno paese in provincia di Sondrio nell’Alta Valtellina. Durante le analisi sono stato indirizzato dalla lettura di un testo redatto diversi anni addietro da uno storico locale, che nel descrivere gli affreschi riferisce dell’esistenza a Monte Carasso di una configurazione del tutto simile. Ed infatti è proprio così. E devo soprattutto ringraziare questo legame descrittivo se sono riuscito a scoprire la chiesa di San Bernardo. Vediamo la altre figure del quadro. All’estrema sinistra ritengo che ormai tutti siano in grado di riconoscere nella tenaglia con il dente l’attributo di Sant’Apollonia. Al suo fianco è San Lorenzo, che regge nella mano destra uno strano oggetto; molto ricorda le moderne gratelle che, poste sul focolare, consentono di passare momenti di convivialità genuina cuocendo le vivande al calore delle braci roventi. Ed il suo attributo è effettivamente una graticola, ma per il Santo la verità dei fatti fu più drammatica, perché fu lui stesso ad esservi posto dai suoi carnefici, che si incaricarono di rigirarlo a suon di colpi di forcone. Che sia un martire è anche testimoniato dalla palma che reca nell’altra mano. Spostandoci all’estrema destra del quadro è sufficiente leggere ciò che è scritto nel cartiglio, cioè “[e]cce agnus dei ecce qui tolit peccata mundi” per riconoscere la frase liturgica che fa attributo per San Giovanni Battista, qui riprodotto scalzo ed in modesti abiti. E’ inoltre interessante notare in questa figura altri elementi che si ritrovano nell’iconografia del Santo, ovvero il mantello rosso, simbolo del martirio, ma soprattutto la veste, che si intravede nella scollatura e che tradizione vuole che sia composta da peli di cammello, gli unici animali che con lui condividevano la spartana vita nel deserto. Resta una figura, in abito vescovile. Non fosse scritto sulla cornice che si tratta di San Martino, vescovo di Tours, non avrei saputo proprio come identificarlo. E’ l’amaro destino verso cui si indirizzano le immagini dei vescovi e dei papi nelle mie ricerche. A conforto, ho notato che molti altri condividono con me questo problema.

(*) Una finestra separa l’ultimo quadro della parete, una schiera di santi e sante alternate nel più rigoroso dei bon ton, probabilmente raccolti assieme a protezione dei fedeli contro i mali e le disgrazie il cui contrasto è a loro attribuito. Abbiamo già visto come in questa zona non è più da chiedersi “di chi sia” l’immagine dipinta, ma piuttosto “perché lo sia in quel modo”. L’artista ci dice il nome, ed a noi non resta che il compito di confermarlo, in base a quello che vediamo.

Per primo si ritrova nella bianca veste San Bernardo di Chiaravalle. In un primo tempo non avevo notato una curiosità di questa figura: dal bastone che regge nella mano sinistra scende una catena che scompare oltre l’angolo del vano della finestra. Se si segue il percorso della catena oltre quell’angolo si scopre dipinto un povero diavolo, nel senso letterale della parola, con lo sguardo terrorizzato negli occhi piangenti e con la lingua sporta nello spasmo dello strangolamento, cui cerca di porre rimedio con la mano a zampa di porco. Sembra quasi di sentirlo dire, con voce fievole ed arrochita, “Per favore, aiutatemi!” come fosse lui il buono e Bernardo il cattivo; le lusinghe del Maligno.

A fianco di San Bernardo troviamo la figura femminile indicata come Santa Liberata. Qui è opportuno fare un piccolo appunto, perché di sante con questo nome ne vengono venerate almeno due; la prima nacque da un parto di ben nove gemelli, ma il suo culto venne consacrato solamente alla metà del ‘500 ed in terre lontane; la seconda, invece, è di origini vicine tanto da essere indicata come Santa Liberata da Como, città nella cui cattedrale tuttora si trovano parte delle reliquie, lì custodite sin dal 1317. Non vi sono attributi evidenti nella figura, se non l’abito monacale ed il libro, ed è per questo motivo che è possibile pensare, senza alcun ragionevole dubbio, che si tratti proprio di quest’ultima, Santa Liberata da Como.

L’affianca San Defendente, che da buon soldato impugna una mazza ferrata e con l’altra mano sostiene la spada. Anch’egli faceva parte di quella Legione Tebea che abbiamo incontrato in altri punti della chiesa, primo fra tutti nell’immagine di San Maurizio che comandava proprio quella legione militare.

Al suo fianco Santa Lucia mostra il piattino dove sono deposti gli occhi che lei stessa si cavò per sfuggire ad un matrimonio non voluto; un’iconografia ben consolidata dopo il XIV secolo. Non sono riuscito a comprendere, né peraltro ho trovato alcun riferimento meritevole di attenzione, quale sia il significato dell’oggetto che stringe nella mano destra e che sembra essere una specie di fuso da tessitore. Sarebbe comprensibile se fosse una lampada, simbolo della luce così come appare nelle prime immagini della Santa, oppure il pugnale con cui fu uccisa, che qualche immagine mostra conficcato in gola, anche se in realtà la tradizione vuole che fosse morta decapitata. Mistero.

Proseguendo incontriamo Santo Stefano, chiaramente riconoscibile dall’abito diaconale e dalle pietre poste sulle spalle e sulla testa, a simboleggiare la morte cui andò incontro infertagli per lapidazione.

Il quadro si chiude con Sant’Elena, madre dell’Imperatore Costantino. La croce che sostiene è il ricordo dell’episodio più significativo della sua vita quando, facendo scavi sul Golgota, riuscì a trovare la croce che servì alla crocefissione di Gesù.

Un’immagine, un cartiglio, l’identificazione, gli attributi,. Come già detto, una parete di tutto riposo.

(*) E chiudiamo il periplo della chiesa con l’ultimo quadro, che racchiude un trio incentrato sulla figura di Santa Margherita o, per seguire il cartiglio, Santa Margarita. Anche in questo caso ci sarebbe di che disquisire, visto che diverse sono le sante con questo nome. Ci viene perciò in aiuto il terribile drago. Qui il pittore ha compiuto un notevole sforzo compositivo nel voler rappresentare così bene l’episodio miracoloso che è il fulcro della biografia di Santa Margherita d’Antiochia, talvolta chiamata anche Santa Marina. Il drago sembra avvinghiato ai piedi, ma non è così. Secondo quanto riporta la tradizione, la Santa venne inghiottita dal demonio in sembianze di drago, ed ecco che nell’immagine si vede ancora un pezzo della veste della Santa che fuoriesce dalla bocca orrendamente dentata. Ma la Santa si salvò squarciando con la preghiera il ventre del drago e fuoriuscendone illesa, proprio come si vede nella raffigurazione del dipinto.

Le altre due figure maschili non potrebbero essere riconosciute in alcun modo se non vi fosse il cartiglio indicatore. L’unica cosa certa è che si tratta di soldati, a motivo della spada che reggono, e di martiri, come testimonia il ramo di palma. Null’altro. A sinistra è San Mamete, che già nel nome trova una vasta possibilità di discussione. Infatti viene conosciuto dapprima, in arte bizantina, come Mamas, poi con vari nomi similari, tant’è che è statisticamente più conosciuto come San Mama di Cappadocia, soprattutto nelle regioni del nord est. Peraltro è da dire che il catalogus sanctorum della fine del ‘400 lo riporta proprio come Mamete, ma solo nelle schede biografiche perché negli indici è invece citato come Mammes. Pover’uomo, un vero alias vivente.

Nessuna frase è più idonea a rappresentare il mio pensiero se non la famosa “non c’è pace fra gli ulivi”. Pensavo di trovarmi ormai in una zona di rilassante analisi, di sicura interpretazione, di piacevole relazione con le immagini. Niente di più ingannevole. E pensare che siamo all’ultimo personaggio. Dice il cartiglio “S guidus”; facile, San Guido. Già. Non fosse che di santi con questo nome ce ne sono almeno una mezza dozzina ed altrettanti sono i beati (ma di quest’ultimi non ci occupiamo). Limitiamoci ai santi. Anche si dovesse valutare la loro posizione sulla linea temporale, ci accorgeremmo che tutti vissero intorno all’anno Mille, secolo più, secolo meno. E quindi nulla di significativo. Ci accorgeremmo anche che nessuno di essi fu soldato, e qui abbiamo la spada come attributo. E quindi nulla di significativo. Anche la palma che lo identificherebbe come martire non sembra aiutarci; nessuno è stato realmente martirizzato, però tutti compaiono nel “Martyrologium Romanum”. E quindi nulla di significativo. Proviamo allora a proseguire sulla linea delle esclusioni, se possibile. Io toglierei dall’elenco dei probabili quelli che furono vescovi, perché abbiamo già visto che in questa zona della chiesa le immagini di vescovi sono raffigurate con l’abito che a loro compete, e non è questo il caso. I vescovi sono solo un paio, anche se di rilevanza come San Guido d’Acqui. E quindi nulla di significativo. E allora? Rimangono abati, che sarebbero rappresentati con una casetta in mano, e pellegrini, che avrebbero il bastone a sostegno del loro andare. Insomma, da qui non si esce. Rimane solo da pensare che costui non si chiami propriamente Guido. Ho iniziato quindi una di quelle ricerche che io chiamo “a percorso libero”, dove il sostegno informativo è dato dallo stravagante e variegato mondo di Internet, la cui peculiarità riconosciuta è quella di fornire, se non altro, almeno un valore statistico a quanto trovato. Forse poco scientifico come metodo, ma talvolta efficace per chi sa porre in atto filtri e schermi sui risultati, cercando di eliminare quanto più possibile di quello che i tecnici chiamano “rumore di fondo”. Dapprima ho cercato di verificare se il termine “San Guido” fosse correlato con qualche altro nome. In realtà avevo già riscontrato che tra quella mezza dozzina di cui ho detto era elencato San Guido di Pontida che non mi aveva interessato perché abate, per nulla martire, e tantomeno soldato. In un documento telematico, però, compare con un’indicazione che porta a pensare che fosse conosciuto anche con il nome di Vito, tant’è vero che la sua storia è ricordata dalla Chiesa in associazione con un suo compagno di vita di nome Alberto, peraltro soldato, appunto in accoppiata come “Santi Alberto e Vito”. Collegamento per collegamento, sono andato a verificare chi fosse San Vito, ed ho scoperto che lui sì è martire e soldato, e la sua iconografia lo riporta frequentemente in abito militare e, naturalmente, con la palma. E allora? Se dessimo credito alla dicitura del cartiglio si potrebbe pensare che si tratti di San Guido di Pontida, che l’artista ha confuso nell’arte militare con il suo compagno di martirologio, però lo avrebbe pure confuso tra i martiri. Improbabile. Sono più propenso a pensare che veramente ci troviamo di fronte all’immagine di San Vito, martire in età adolescenziale, e che l’eventuale confusione sia solamente localizzata nel nome esposto nel cartiglio. Forse all’epoca Vito si scriveva anche come Guido, che sembra avere origine nel longobardo Wido. Ma allora da questa indicazione si potrebbe ancora ripartire, visto che con questo nome sembra che si firmasse San Guido vescovo di Acqui. Collegamenti nello spazio virtuale, legami circolari, algoritmi mentali. Meglio fermarsi. La questione mi lascia ancora molti dubbi aperti all’indagine. Chissà, forse una nuova linea di studio da percorrere scavando nel mistero delle ragioni d’artista o di committente di diversi secoli fa.

Ho lasciato la chiesa, non prima di aver salutato l’immagine del Cristo sepolto e risorgente, cui gli angeli offrono la protezione di un manto riccamente decorato.

Sono uscito ed ho chiuso il portone accuratamente, accertandomi che la chiave abbia eseguito correttamente il suo compito, affidando alla serratura la custodia inviolabile di un gioiello di storia dell’arte religiosa.

Ho riguadagnato la luce del sole, immergendomi nuovamente nella silenziosa atmosfera dei luoghi e nello splendore della limpida giornata di vento.

Una discesa che mi è sembrata ben più corta della salita, ed ho riconsegnato la chiave in Comune nei tempi previsti, allontanandomi con un prezioso tesoro di antiche immagini racchiuso nella moderna memoria elettronica della mia macchina fotografica.

Mi aspettava un duro lavoro. Me ne sono accorto. Questi i risultati.

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Ultimo aggiornamento: 20 novembre 2011