Combo:
Sant'Antonio Abate
o del
Santo Crocifisso

testo e foto di Ferruccio C. Ferrazza

(visita effettuata nell'agosto 2008)

IL BORGO DI COMBO.

Combo, in Italia. Un luogo che tutti conoscono ma che nessuno sa che esiste. Le pendici del monte che lo sovrasta sono state immortalate e rese famose da riprese televisive che hanno raggiunto tutto il mondo, seguite da milioni di amanti degli sport invernali, campionati mondiali di sci e coppe del mondo di discesa libera. Ma nessuno sa che gli atleti accolgono l’abbraccio degli sportivi al termine della loro gara, il momento più entusiasmante di ogni evento agonistico, a Combo. Ma nessuno sa che esiste. Qualche lettore obietterà che forse non sono uno sportivo dello sci, e che quindi ho le idee un po’ confuse; mi dirà che in Italia le gare di interesse mondiale si sono tenute a Bormio. Non lo riferirò agli abitanti di Combo, ché forse mal me ne incoglierebbe. Quando esistono due campanili, esistono due località; un assunto di cultura popolare. E le gare di sci arrivano a Combo, che ha un bel campanile, e non a Bormio, che ha un altro campanile (a dir il vero più d’uno).

Ma anche gli abitanti di Bormio, naturalmente quando non si parla di gare mondiali, hanno le loro velleità campanilistiche. Combo, che dista da Bormio la misera larghezza del torrente Frodolfo, peraltro baluardo naturale tra i due territori, è indicato con un semplice jò de léj, ovvero “giù di là”, come dire “da quella parte che non ne so altro”.

“Mi scusi, mi indica come posso andare a Combo?”
“Jò de léj”

E noi ci andiamo proprio, a Combo, ed al suo campanile, perché anche questo ha una storia come quella dei mondiali di sci: nessuno sa che esiste. Ma prima di tutti attraversiamo il torrente.

LA CHIESA DEL CROCIFISSO

Troviamo la chiesa proprio al centro del borgo antico. Si affaccia su una piazza tuttora impreziosita da un lavatoio pubblico che da sempre si trova lì, anche se ricostruito di recente, luogo ideale per l’abbeverata di uomini e animali di ritorno dalle fatiche del camminar per monti. A completamento, fanno da sfondo naturale i nevai perenni sulle cime più alte delle valli retiche.

La facciata è spoglia di attrattive. Dalla moderna e grigia intonacatura emerge il contorno in pietra grezza del portone d’ingresso, sovrastato da una lunetta il cui dipinto interno, eroso dal tempo, mal s’intravede nella rappresentazione del Cristo in croce.

Un passante non si fermerebbe, se non attratto dalla tentazione di adagiarsi al riposo sulla provvida panca, per godere della luce e del calore del pieno sole pomeridiano.

Se non entrasse, commetterebbe un errore. Noi non lo faremo.

L’INTERNO

Appena entrati, ci si accorge di quanto sarebbe stato perso non lo avessimo fatto. L’interno è completamente affrescato in una composizione di brillanti cromatismi decorativi e di immagini di vita. In seguito avremo modo di scoprire come questo lavoro sia stato il frutto del susseguirsi, strato su strato, di illustrazioni sacre proposte dal procedere dei tempi e degli eventi, storici per la zona.

Per questo motivo, come in molti altri esempi di chiese romaniche, è opportuno “leggere” con attenzione quanto gli artisti (o i committenti, chi può dirlo?) hanno voluto proporre, insegnare, comunque tramandare con i loro affreschi. E come per i libri che noi occidentali siamo abituati a maneggiare, partiamo da sinistra e procediamo verso destra.

Nella parete di sinistra abbiamo modo di constatare facilmente come le strutture applicate nell’ammodernamento rinascimentale abbiano letteralmente tranciato i quadri pittorici dell’originario impianto medievale, rendendone impossibile la lettura; per un verso le lesene verticali e per l’altro le discese appuntite dei sostegni di volta hanno fatto scempio delle memorie del passato più lontano. Sono superstiti i frammenti d’immagine che testimoniano di uno sfarzo demolito, occluso, cancellato, definitivamente perso, ma sui quali ancora vive il segno dell’artista, dove io non rilevo altro di leggibile se non un “de tirano”, e del suo tempo, simboli che ci riportano indietro nei secoli: siamo nel 1472.
Però da questo insieme pressoché illeggibile, e forse proprio per questo motivo, emerge con una sorta di prepotenza figurativa il ritratto di un santo. Il suo sguardo, che l’artista ha reso leggermente strabico, ci osserva con un velo di rimprovero, ma la sua mano ci benedice, tollerante dei nostri comportamenti terreni. Al polso ha legata una campanella, nell’altra mano regge un argenteo bastone pastorale; questi due elementi farebbero riconoscere in lui Sant’Antonio abate, cui la chiesa è peraltro specificamente dedicata, anche se è più conosciuta come “chiesa del Santo Crocifisso”. Certo è che questa immagine racchiude in sé alcuni aspetti che mi suscitano curiosi interrogativi. La configurazione, fosse effettivamente quella del Santo, sarebbe più unica che rara. Per prima cosa è da rilevare che in tutto il territorio bormino non vi sono immagini di Antonio (e moltissime se ne trovano anche in affreschi murali, dei quali tratterò ben presto) dove sia rappresentato con la calvizie ed il capello nero; è sufficiente aggirarsi per questa chiesa per averne una conferma, seppur numericamente limitata. Normalmente è raffigurato con una pur rada capigliatura e con una folta barba, entrambe di colore candido. In secondo luogo il bastone; questo dovrebbe avere una caratteristica specifica, come è normalmente riportata nelle pitture di ogni epoca, che è costituita dalla parte superiore a forma di T. Non solo, ma nei rari casi in cui il bastone termina, come in questo caso, con un prolungamento di un quarto di cerchio, antica simbologia del drago crestato, lo è per sostenere la campanella appesa. Pur non essendo possibile vedere in questa immagine altri se non il nostro Sant’Antonio, tuttavia è da considerare che ci troviamo di fronte ad un raro esempio iconografico, soprattutto se correlato con la tipologia narrativa proposta nell’ambito territoriale.

Continuando il percorso sulla parete, questa termina oltre la porticina laterale d’ingresso con la parte inferiore di un affresco che raffigura la crocifissione del Cristo, la cui immagine però è praticamente inesistente. Pur in un disegno piuttosto ingenuo, dove le proporzioni dei singoli componenti del corpo umano non sono rispettose della realtà, per contrasto il panneggio degli abiti mostra un risultato assolutamente pregevole, in particolare per Giovanni che sembra realmente vestito di raso vermiglio. La rappresentazione scenica è classica; alla sinistra la Madonna implora e piange ed alla destra Giovanni è affranto dal dolore. Ma osserviamo nel dettaglio il volto della Madre; notiamo come le lacrime siano poste in evidenza con un colore scuro. Viene da pensare che l’artista abbia voluto mostrare quello che avviene tuttora nella realtà, e cioè come le lacrime sciolgano i pigmenti con i quali le donne sono solite delineare il contorno degli occhi; una pratica millenaria testimoniata con ampia evidenza soprattutto dalle pitture e dai reperti lasciati dagli antichi egizi, e quindi sicuramente in voga anche nel nord africa palestinese ai tempi evangelici. E poi, osserviamo i piedi di Gesù; sono innaturalmente incrociati verso l’interno, ma non appoggiano su alcuna mensola, alla cui presenza invece farebbe pensare la postura e la piega del ginocchio, né tantomeno vi sono i segni del chiodo e della relativa perforazione. Forse che gli angeli, che si intravedono nella parte superiore del dipinto, stanno già sollevando il corpo per poi deporlo ai piedi della croce? Chi può dirlo. Una curiosità che ci rimarrà per sempre, la cui soluzione è scomparsa nel vuoto nulla creato dal rinnovato grigiore di un intonaco, suo malgrado, irriverente.

Siamo arrivati all’arco absidale. Verso l’aula, ad angolo con la parete che abbiamo appena terminato di osservare, un riquadro mostra nella tecnica del disegno, nella pittura e nel contesto della scena un significativo ed evidente salto nel tempo. Il medioevo lo abbiamo lasciato, qui inizia il Rinascimento. E’ l’iconografia stessa che lo dimostra, con una più ampia libertà di rappresentazione rispetto ai rigidi e ripetitivi schemi dettati dai maestri del romanico. Non più cornici con motivi geometrici, ma contorni d’architettura che in tempi più recenti saranno identificati dal termine trompe l’oeil, come egregiamente esemplificato in questo affresco. Vi è raffigurato un episodio cardine, in assoluto il più conosciuto, della vita di Santa Caterina d’Alessandria quando fu sottoposta ad una tortura “tecnologica”; una macchina, costruita appositamente per lo scopo, avrebbe dovuto dilaniarne il corpo per mezzo di ruote dentate poste in movimento opposto tra loro. Ma l’intervento di un angelo rese vano l’impegno dei carnefici; non solo, ma proprio fra costoro e tra i presenti l’inviato del Signore fece una vera e propria carneficina: la leggenda parla di quattromila morti. Caterina si salvò, ma fu una grazia temporanea e durò poco tempo; in breve venne decapitata. Nell’affresco, tra gli astanti che mostrano il terrore nello sguardo e nel volto, è interessante notare la figura sulla destra; calza un turbante, la mano sinistra sull’elsa di una spada, con la destra volge l’indice verso la Santa. Consideriamo come prima cosa che questo uso della mano e dell’indice per portare l’attenzione di chi osserva verso l’elemento principale della scena, o comunque verso un particolare importante, ci conferma una collocazione temporale cinquecentesca. E poi valutiamo come probabile il fatto che il personaggio ritratto sia Massimino, cesare dell’oriente romano, che l’iconografia pone frequentemente in posizione di osservatore; fu appunto con costui che Caterina sviluppò tutta una disputa teologica sui valori del cristianesimo, scatenando con le sue parole l’ira dei sapienti pagani e la conseguente condanna a morte. È interessante notare come nel dipinto, anche per posizione, spicchi l’impassibilità un po’ estatica che traspare dal volto di Caterina, forte nella sua convinzione cristiana e nella certezza dell’intervento salvifico del suo Sposo, cui aveva votato l’intera esistenza.

Siamo così giunti nella zona più seducente sotto l’aspetto pittorico; ogni superficie, piana o curva, è dipinta con colori vivaci che compongono innumerevoli figure, cornici, nicchie, ritratti, effetti. Se alziamo lo sguardo e osserviamo all’interno dell’arco troviamo una sequenza di quadretti in ognuno dei quali è racchiuso un volto, o per meglio dire, usando un gergo televisivo, un “mezzobusto”. Fortunatamente per noi, grazie alla cura del particolare che sicuramente il committente ha voluto dare nel complesso del messaggio storico, ognuno di quei visi ha un nome, ben descritto in uno svolazzante festone. Nel semiarco di sinistra, dal basso verso l’alto, troviamo Eliseo, Abram, Balam, Iona e Davit; il semiarco di destra inizia invece con l’immagine di un vescovo per proseguire verso l’alto con Ezechiel, Daniel, Ierimia e Isaia. Purtroppo, come i lettori avranno già facilmente constatato, i ritratti di Abram e di Ezechiel sono disturbati da un malaccorto posizionamento di alcune lampade di illuminazione; un vero peccato. È palese che non ci troviamo di fronte ad alcun problema di identificazione: si tratta di profeti (anche questo è scritto). Diversa invece si presenta la questione se cerchiamo di comprendere quali siano le logiche che hanno condotto a questa proposta di raggruppamento. Proviamo allora a considerare separatamente i due semiarchi. Il gruppo composto da Ezechiele, Daniele, Geremia e Isaia ha una valenza omogenea nel fatto che si tratta di quelli che sono chiamati “profeti maggiori”; e ci sono tutti seppure non nella sequenza canonica, che li vorrebbe in ordine di rappresentazione delle età dell’uomo: Daniele adolescente, Isaia nel fiore degli anni, Ezechiele maturo e Geremia vecchio cadente. Dalla parte opposta, invece, la situazione è di gran lunga più complicata. Iniziamo col dire che gli altri cinque personaggi, pur essendo profeti, non fanno parte di alcun particolare raggruppamento, ad eccezione di Giona che viene classicamente inserito tra i dodici “profeti minori”. Inoltre è da dire che Balaam è un personaggio molto discusso, talvolta denominato come profeta pagano, talaltra come mago ed indovino, comunque rarissimo da trovare nella raffigurazione in teoria con gli altri profeti. Personalmente non sono riuscito a scoprire un nesso qualsiasi da applicare al raggruppamento di questo settore, se non un piccolissimo barlume d’idea, ma tanto vago da essere sostanzialmente insignificante; e però la completezza dell’informazione esige che ne riporti quantomeno l’essenza. Esiste un antico manoscritto, redatto dai monaci ortodossi del Monte Athos nel XV secolo, che formalizza sia le tecniche sia i contenuti per dipingere le sacre icone. In questo si legge come illustrare le genealogia di Gesù attraverso la rappresentazione di un albero, denominato per questo “albero di Jesse”; e qui compare Balaam. Ma eccone l’estratto:
Ai lati, in mezzo ai rami, si trovano i profeti con le loro profezie; essi guardano Cristo indicandolo. Sotto ai profeti ci sono i sapienti della Grecia e l’indovino Balaam.
E nella serie che stiamo osservando sopra Balam abbiamo al vertice Davit, il primo dei Re d’Israele, l’inizio della stirpe da cui discese Gesù, secondo quanto racconta l’evangelista Luca che ha tracciato la genealogia del Salvatore nelle prime righe del suo sacro scritto. Forse ci troviamo di fronte ad una forma grezza o alternativa o addirittura prototipale, e come tale ancor più interessante, di rappresentazione dell’albero di Jesse, nella quale con i due semiarchi si converge verso la Divinità che si trova al culmine, come poi vedremo essere in effetti. Mi rimane un ultimo appunto tra quelli emersi nelle mie ricerche, cioè il fatto che comunque la presenza dei profeti in schiera sull’arco absidale sia una situazione piuttosto rara a trovarsi, e la cui origine iconografica ha trovato nascita nella cattedrale di Salerno, edificio dell’anno Mille (relata refero). Collegamenti di tradizioni, storie, leggende che inaspettatamente trovano ospitalità in una piccola chiesa racchiusa tra i freddi monti del nord. Forse un messaggio costruito su quei valori di integrazione culturale che furono creati dall’importanza rivestita da questa zona nei percorsi commerciali medievali, soprattutto quelli che traevano origine nelle aree dell’ortodossia bizantina.

Visto che abbiamo cercato di costruire una sorta di convergenza simile a quella proposta dall’albero di Jesse, tanto vale se ne cerchi ora il completamento alzando lo sguardo al cielo. Ed ecco che scopriamo come si proceda effettivamente verso la massima divinità. Dapprima il Figlio che incorona la Madre, poi, sopra di loro, a concludere il percorso, il Padre. L’effetto sembra proprio che sia voluto e particolare. La figura dell’Eterno è posta sul soffitto dell’aula, mentre quella del Salvatore con la Vergine è dipinta sulla parte superiore dell’arco rivolta all’aula. Questa visione deve però essere composta nel suo insieme e la si può valorizzare solamente se ci si pone nei dintorni del centro dell’edificio. Ad onor del vero, anche soltanto un anno fa (luglio 2007) tutto ciò non si sarebbe rivelato in questa completa e complessa organizzazione di immagini, perché proprio questa parte degli affreschi era ancora coperta da un più recente “agnus dei” e da motivi floreali, assolutamente ininfluenti ai fini di una corretta lettura del contesto iconografico, ed anzi la impedivano proprio. Talvolta, come in questo caso, il ripristino di un piano d’affresco originario non porta soltanto a ritrovare un singolo ed isolato quadro d’epoca, ma bensì a rivelare un intero e ben più complesso progetto informativo. Dall’albero di Jesse, alla stirpe di Davide, al Salvatore. Ed ecco che il canone iconografico è veramente rispettato e completato, proprio secondo quanto consigliato dai monaci ortodossi di Monte Athos nel manoscritto che ho già citato e che qui mi piace riportare in quel significativo passaggio: “Può capitare che si debba decorare di pitture una chiesa la cui volta sia a tutto sesto. In alto, in mezzo alla volta, fai il Pantocratore con un cerchio intorno. Verso oriente, sempre alto nel tempio, fai la santa Vergine: verso occidente, fai il Precursore. Dalla santa Vergine fino a Cristo, e dal Cristo fino al Precursore fai il cielo e, al suo interno, una moltitudine di angeli. Ai lati del cielo, fai i profeti e i patriarchi, verso nord e a mezzogiorno”. Più di così non si potrebbe pretendere, qualcuno c’è, qualcuno manca, ringraziando San Gervasio e San Protasio che, tenendosi ai lati, assistono alla scena; un tributo ai protettori di Bormio.

Eccoci finalmente all’interno dell’abside. La parete di fondo, sul retro dell’altare, è dipinta con un affresco trompe l’oeil con tanto d’ombra proiettata da colonnine che non ci sono e che delineano una sorta di nicchia che non c’è, ma l’effetto ricercato è pressoché perfetto. Qui domina una raffigurazione ottocentesca di Sant’Antonio abate in completa forma (sotto l’aspetto iconografico, s’intende): il pelo canuto, impugna il bastone “d’ordinanza” con la relativa campanella. Come nella miglior tradizione tiene inoltre nella mano destra un libro; è un riferimento simbolico e leggendario in relazione ad un episodio della sua vita quando, rispondendo ad alcuni che gli chiedevano come potesse vivere in solitudine senza libri da leggere, lui rispose che il suo libro lo aveva davanti a sé ed era quello della natura, preziosamente illustrato con tutti i colori delle cose create da Dio.

Se proseguiamo portando lo sguardo verso l’alto incontriamo un occhio rotondo, ricavato nella parete con l’intento primario di dar luce alla zona, ma tanto ben integrato per posizione da assumere un particolare valore simbolico. Nell’affresco, che rappresenta il momento dell’Annunciazione, sulla sinistra è l’Arcangelo Gabriele con il giglio simbolo di purezza, e sulla destra è la Vergine intenta alla preghiera; su di lei vola la colomba dello Spirito Santo che sembra uscire proprio da quel faro luminoso che in questo contesto assume quindi il valore rappresentativo della massima Divinità. Nulla di più classico, ma con questa scelta posizionale che la rende un’opera se non unica quantomeno di rara efficacia illustrativa, e qui proposta in modo tale da destare emozioni difficili da suscitare altrimenti.

Ancora più in alto, allo zenit, sulle volte dell’abside, un cielo stellato nel quale alcune nuvole sostengono gli Evangelisti. Non ci fossero stati, sarebbe stato indispensabile pensare di scrostare qualche recente copertura per trovarli; impossibile che il progetto iconografico non li avesse inseriti, tanto classica è la loro collocazione nel legame con gli altri componenti del “sacro collegio”. Li possiamo riconoscere dall’attributo che la tradizione assegna ad ognuno di loro, seguendo una simbologia che eleva ad un particolare valore le prime frasi dei loro sacri testi. Per Matteo un uomo, qui nella versione alata dell’angelo, perché il suo Vangelo si apre con la presentazione della genealogia dell’uomo Gesù; per Marco un leone, perché è Giovanni Battista, il Leone del deserto, che è interprete dei primi passi del suo Vangelo; per Giovanni un’aquila, a significare la sua acuta e profonda capacità di osservazione per le cose divine; per Luca un bue, perché il suo testo inizia raccontando di un sacrificio.

E Sant’Antonio? In fin dei conti la chiesa è a lui dedicata. Allora è giunto il momento di guardarci attorno. Quale migliore collocazione se non le pareti dell’abside per illustrare la vita del santo. Ci troviamo con scene che suscitano decisamente un sentimento di profonda simpatia per il pover’uomo. Da una parte lo vediamo preda della disperazione mentre viene bastonato da una schiera di immondi e mostruosi diavolacci; ma l’Eterno lo assiste e lo sostiene nella sua battaglia di fede per la sopravvivenza. Dall’altra una leziosa fanciulla lo tenta ai piaceri della carne, ma la preghiera consente al santo di riconoscere il demonio della fornicazione in quelle vesti, o per meglio dire in quegli artigli che spuntano al posto dei piedini leggiadri che ci si aspetterebbe di vedere. È da dire che quello delle tentazioni di Sant’Antonio è un tema largamente trattato da pittori di tutte le epoche; nei miei ricordi in particolare vi è il quadro di un artista del ‘400 che sin da quando ero fanciullo mi impressionava con quelle sue scene che trovavo sulle enciclopedie: Hieronymus Bosch. Tremende le sue realistiche visioni di corpi ignudi crudelmente torturati dai diavoli.

Ma di gran lunga più interessante è il terzo ed ultimo riquadro. Il protagonista della storia sembrerebbe essere Sant’Antonio, come abbiamo avuto modo di constatare negli altri due. In realtà si tratta della completa e fedele illustrazione di tutto quanto riportato nel capitolo XV dell’opera duecentesca di Jacopo da Varagine, la ben nota Legenda Aurea, punto di riferimento assoluto per ogni artista del sacro dal Medioevo in poi; il caso vuole però che il capitolo sia interamente e specificatamente dedicato alla vita di San Paolo eremita. Per descrivere il percorso di lettura dell’affresco che stiamo osservando userò quindi lo scritto di Jacopo (nella traduzione di Lucetta Vitale Brovarone edita da Einaudi nel 1995), adeguatamente sfoltito e ridotto laddove ho posto i puntini.

XV - SAN PAOLO EREMITA
Paolo fu il primo eremita, come dice Gerolamo che ne scrisse la vita.
Nel tempo in cui infuriava la persecuzione sotto Decio imperatore, Paolo si ritirò in un eremo in pieno deserto, e vi trascorse sessant'anni in una grotta, senza che nessuno avesse notizia di lui
…
Antonio credeva in quel tempo di essere il primo fra i monaci ad avere scelto la vita eremitica, quando gli fu rivelato in sogno che la qualità della vita eremitica di un altro era superiore alla sua. Lo cercò nella boscaglia: là incontrò un ippocentauro, mezzo uomo e mezzo cavallo, che gli indicò di seguire la via verso destra. Gli venne poi incontro un altro animale che portava dei frutti di palma; davanti aveva forma d'uomo e dietro di capra. Antonio lo pregò in nome di Dio di dirgli chi fosse, e quella creatura rispose che era un satiro, un dio delle selve, secondo le false credenze dei pagani.
…
(Paolo) aveva sbarrato la porta. Antonio lo pregò di aprire, dicendogli che non se ne sarebbe mai andato, e che piuttosto sarebbe morto li. Vinto dalle sue preghiere Paolo gli aprì, e subito si abbracciarono. Avvicinandosi poi l'ora del pranzo, un corvo portò una doppia razione di pane. Antonio rimase molto stupito, e Paolo gli spiegò che ogni giorno Dio gli faceva avere in quel modo il suo pasto, e ora che c'era un ospite, aveva raddoppiato la porzione. Nacque una santa lite su chi dei due fosse più degno di spezzare il pane: secondo Paolo l'ospite, secondo Antonio il più vecchio. Infine entrambi allungarono la mano e tenendo il pane lo divisero in due parti uguali.
Sulla via del ritorno, mentre Antonio già stava avvicinandosi al luogo dove abitava, vide degli angeli che portavano via con sé l'anima di Paolo; allora ritornò velocemente sui suoi passi e trovò il corpo di Paolo in ginocchio, in atteggiamento di preghiera, tanto che sembrava ancora vivo. Ma resosi conto che era davvero morto, Antonio disse: “Anima santa, hai dimostrato con la tua morte quello che fu la tua vita!”.
Ma Antonio non aveva nulla per scavare una fossa e seppellire Paolo; quand'ecco che vennero due leoni che scavarono la fossa e, dopo che fu sepolto, tornarono nella boscaglia. Antonio prese la tunica di Paolo, che era tessuta di foglie di palma, e da quel momento la indossò nelle solennità.
Paolo mori verso il 287.

Non avessi avuto a disposizione il testo di Jacopo da Varagine, non avrei potuto apprezzare appieno questo particolare percorso di lettura, che seguendo un rigoroso movimento antiorario trasforma l’evolversi di un racconto testuale in una sequenza di immagini, quasi ci si trovasse di fronte ad una sceneggiatura cinematografica, un vero e proprio storyboard direbbero gli anglosassoni. Già, ma della vita di San Paolo eremita e non di Sant’Antonio, come verrebbe da pensare di primo acchito.

E con questo lasciamo l’abside per avventurarci lungo la parete di destra dell’aula, dove si trovano le pitture più antiche tra quelle finora riportate alla luce, cioè quelle emerse dopo l’abrasione dell’intonaco durante l’importante restauro del 1872.

All’altezza dell’occhio attrae l’attenzione un affresco dove la rozza impostazione sia del disegno sia della scena può ben far propendere per una sua decisa antichità. È raffigurato il luogo della crocifissione di Cristo. Don Tommaso Valenti, nell’immediatezza dei lavori che lo hanno riportato alla luce, così lo descrive nel suo Schizzi archeologici del Bormiese (Sondrio, 1881):
”Quello che si trovò sufficientemente conservato, rappresenta la scena della Crocifissione. Su di uno sfondo di oltremare, risulta un Crocifisso con piedi disgiunti, (stile bizantino) ed Angeli scendenti dal Cielo con calici in mano che volano a raccogliere il sangue della Redenzione che gli fluisce dal costato. Dall’un lato della Croce stanno le pie donne dolenti, lagrimose, e Maria in attitudine d’immenso affanno. Dall’altro lato sonvi militi a cavallo, vessilliferi con rosse bandiere, e turba di popolo confusa che assiste al ferale spettacolo.”
Possiamo anche aggiungere qualche ulteriore elemento di lettura. Tra le pie donne è riconoscibile la Madonna, che veste d’azzurro e porpora e, all’estrema sinistra del gruppo con le braccia al cielo, Maria di Magdala, la Maddalena, con i biondi capelli lunghi e riccioluti, simbolo di quella femminea bellezza che costituisce il suo caratteristico elemento e che disegna l’immagine della seduzione. Peraltro le figure femminili non sono solamente presenti in questo gruppo, ma se ne trovano altre tre anche nel gruppo di destra, dove costoro però non osservano la scena, ma sono invece intente a commentare tra di loro, verrebbe da dire che si tratti di un chiacchiericcio da comari, evidentemente per nulla coinvolte da vincoli di amicizia o parentela con il Salvatore morente. E non sembrano nemmeno tanto confuse, come vorrebbe il Valenti. Lascio agli storici locali stabilire chi sia la figura, vescovo e santo, benedicente, che si trova un poco discosta dagli altri sull’estrema sinistra del riquadro; forse il committente, chissà. Peccato che non pochi danni siano stati inferti all’affresco da coloro che, con lo scopo di consentire di far presa all’intonaco che l’avrebbe coperto, ne hanno martellato l’intera superficie. Io mi sarei sentito in atto di sacrilegio.

È sufficiente alzare un poco lo sguardo per osservare un riquadro di altrettanto interesse, seppur per motivi completamente diversi. Evidentemente di più recente fattura rispetto al precedente, incorniciato da elementi di architettura trompe l’oeil come abbiamo visto in altri casi, mostra una figura vescovile seduta di fronte ad un bambino che regge nella mano un cucchiaio; sotto di questo una buca nel terreno e sullo sfondo un corso d’acqua. Siamo nei dintorni dell’anno 400 e ad Ippona diventa vescovo Sant’Agostino, discepolo di Sant’Ambrogio e uno tra i più fecondi Dottori della Chiesa, ai cui testi e pensieri tuttora si fa riferimento. La raffigurazione che qui troviamo illustra un episodio della sua vita tratto da un testo medievale ed è una rara immagine nella pur molteplice casistica iconografica; Agostino cerca di far capire al bambino l’inutilità di provare a svuotare il mare con un cucchiaio, ma costui, che si rivela essere un inviato del Signore, gli contrappone la stessa inutilità nel cercare di spiegare la Santissima Trinità, appunto uno tra i temi che diedero maggior tormento ad Agostino tra quelli da lui trattati. Ma osserviamo attentamente cosa emerge davanti al volto del Santo; quasi invisibile tra il degrado generale della pittura, da un livello inferiore a quello del riquadro, in quella zona adeguatamente rimosso, compare a metà un volto coronato; è probabile che questo affresco sia applicato sullo stesso strato di quello della crocifissione, che si trova appena più in basso, e forse ne è pure coevo. Oltretutto è da dire che in uno scritto di uno tra i più importanti storici locali, Ignazio Bardea vissuto nel ‘700, si trova segnalato che già nel 1395 nella chiesa era posizionato un altare dedicato a Sant’Agostino. Forse era posto proprio in questa posizione e sia lo strato visibile sia quello nascosto si riferiscono allo stesso santo per questo motivo.

Anche l’altra parete che costituisce l’angolo, sulla destra, presenta affreschi di diversa vetustà, l’uno a ricoprire l’altro.

Che il più antico sia quello posto in posizione inferiore lo dimostra addirittura il fatto che vi compare una data dipinta dove, pur nelle abbreviazioni tipiche di questa tipologia di scrittura, si legge ANNO DOMINI MCCCLXXVI, cioè il 1376. Il dipinto illustra un momento della passione di Cristo. Ecco cosa raccontano in merito i Vangeli.
Pilato, volendo soddisfare la moltitudine, liberò loro Barabba, e consegnò Gesù, dopo averlo fatto flagellare, per essere crocifisso. (Marco 15,15)
Allora Pilato prese Gesù e lo flagellò. (Giovanni 19,1)
Questo avvenimento è conosciuto come "la flagellazione di Cristo alla colonna" ed è un tema ricorrente in importanti espressioni artistiche in forma sia di affresco (un esempio tra molti è nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma ad opera di Fra' Sebastiano del Piombo) sia di dipinto (dal Caravaggio a Piero della Francesca). Nell'affresco si vede chiaramente il torturatore, a sinistra, che impugna il flagello, cioè quella specie di frusta usata dai romani per infliggere dolore ai condannati a morte; veniva chiamato flagrum e sulle corde erano disposti e bloccati piccoli pezzi d'osso scheggiato, così da aumentare l'efficacia del supplizio. Probabilmente tale attrezzo era impugnato anche dal personaggio di destra, ma non lo si può vedere perché l’affresco, successivamente posto a copertura, qui non è stato asportato. Mi hanno incuriosito, in particolare, i copricapo di questi due personaggi, che mi ricordano nell’insieme dell’abbigliamento le immagini e statue che si trovano nella vicina Svizzera, in special modo le moltissime di Ulrich Zwingli; vissuto a cavallo tra il ‘400 ed il ‘500 e feroce critico della Chiesa tradizionalista, tanto da portare per sua mano alla riforma del cattolicesimo elvetico. Ma, a ben osservare, il cappello del personaggio di destra è però più simile a quello usato da ministri del culto, da ecclesiastici; che sia un protestante, in tutti sensi? Forse che l’artista abbia voluto rappresentare simbolicamente il popolo svizzero, assieme laici e clero, come sacrileghi e violentatori del Signore? Dando credito alla data che abbiamo rilevato, siamo ancora in un periodo dove l’influsso svizzero, pur essendo possibile per la ridotta vicinanza geografica, tuttavia non ancora si dovrebbe essere sviluppato sotto l’aspetto politico; solamente un secolo più tardi inizieranno le invasioni ed i saccheggi ad opera dei grigionesi. E quindi questo affresco ci porta un messaggio ancor più misterioso di quelli iconografici che in questa chiesa abbiamo affrontato.

Parliamo ora dell’opera che è stata posta successivamente a copertura, la cui ampia rimanenza è visibile nella parte più alta di questa parete. E’ verosimile pensare che sia coeva a quella che raffigura San Agostino, dall’altro lato dell’angolo; ad essa infatti si congiunge con i motivi decorativi che ne formano la cornice. Quale sia l’evento scenico qui rappresentato viene svelato da una scritta che appare sulla cornice bassa dove in parte si intuisce ed in parte si legge: BALDASAR AVRVM. Questa è la parte finale di una scritta frequentemente utilizzata come didascalia per l’illustrazione della visita dei Magi al Bambino, dando conto del contenuto dei loro doni: “Jasper fert myrrham, thus Melchior, Balthazar aurum”. Gaspare porta la mirra, Melchiorre l’incenso, Baldassarre l’oro. Anche se, ad onor del vero, nell’unico Vangelo che riporta l’evento, quello di Matteo (2,11) nulla è detto né suoi loro nomi né sul loro numero. A questo punto è doveroso ricordare come i Magi costituiscano a Bormio un elemento di particolare tradizione; infatti poco prima della notte d’Epifania, se passeggiando si incontra un amico allora lo si saluta lanciando quanto più tempestivamente possibile al suo cospetto la parola gabinàt, e chi per primo è “colpito” dal saluto deve pagar pegno immediatamente con un piccolo dono. Con molta probabilità la parola è derivata dalla lingua tedesca dove gabe significa dono e nacht notte, e quindi ecco spiegata la tradizione che assegna il tempo alla notte dei doni dei Magi. Devo confessare che talvolta ho vinto il duello celandomi nelle vesti dello sprovveduto forestiero (survegnì, come meglio mi classificano i bormini) cogliendo l’interlocutore in modo affatto inatteso; ma adesso ormai mi conoscono tutti, qui nella Magnifica Terra, e non incanto più nessuno, anzi. Ritornando alla scena dipinta, è evidente che si tratta di un momento di felicità generale, nella quale perciò stona particolarmente il viso truce del personaggio che si trova nell’angolo in alto a destra, col turbante in capo; mi piacerebbe definirlo “il feroce Saladino”. E su questa via della celia è ancor più curioso Giuseppe, che alle spalle della Madonna, sulla soglia di casa, sembra che tenga nelle mani un moderno microfono, per condurre a dovere la cerimonia arringando la moltitudine di coloro che vi assistono. Mi venga concesso questo breve momento di diritto al gioco, dopo tanta serietà alla quale ritorno prontamente.

Da qui in avanti, lungo la parete rimangono solamente brani sparsi e pressoché illeggibili; giusto il volto di Cristo può essere identificabile, a motivo del fatto che è contornato dall’aureola cruciforme, e forse un angelo, per via delle ali. Nulla più di questo.

Siamo al termine del nostro percorso, che concludiamo laddove la parete di destra si estende all’esterno del perimetro dell’aula con un ambiente molto particolare, di stile ancor più tardo rispetto a quelli sinora incontrati; siamo nel Barocco settecentesco: preziosismi, stucchi, torsioni, magnificenza, luce e colore, oro e pastello. Una sorta di perla nella valva dell’ostrica, un elemento tanto estraneo quanto prezioso, e tuttavia completamente inserito. Ci troviamo di fronte alla cappella del Santo Crocifisso, il vero luogo di devozione per la chiesa. Quanto sia importante nello sviluppo del culto locale lo si intuisce dalla quantità di cuori d’argento, i classici ex-voto, che si trovano affissi alle pareti; un ringraziamento dai fedeli che hanno ricevuto una grazia da quel Cristo in croce che splende nella nicchia sopra l’altare. La scena proposta, quasi un diorama, è classica, e quindi puntiamo l’attenzione sul vero protagonista di questo luogo sacro: il Crocifisso. Si ritiene che la scultura sia di fattura quattrocentesca; scolpito nel legno, da sempre è oggetto di venerazione, ma soprattutto gli si chiedeva aiuto quando gli eventi, naturali e non, ponevano a repentaglio la sopravvivenza stessa del borgo. In quelle occasioni si organizzava una processione che eseguiva il “trasporto” del santo simulacro sino all’interno della Parrocchiale, dove rimaneva esposto per tre giorni all’onore dei fedeli. L’ultima cerimonia è stata effettuata in occasione del Giubileo dell’anno 2000 (N.d.A: questo scritto è del 2008).

In questa cappella, l’effetto di illuminazione è così sapientemente concentrato da attirare completamente l’attenzione sul Cristo, ma anche le pareti laterali custodiscono opere d’arte il cui soggetto completa l’arco temporale nell’immediatezza dell’evento della crocifissione. Si tratta di due dipinti su tela. In uno è rappresentato il momento della deposizione del Cristo morto; un’accurata visione prospettica della scena è quasi un’estensione visuale della più famosa opera del Mantegna e ci illustra chi si trovasse attorno al corpo; alla sinistra la Madonna, con il manto blu di classica tradizione, volge lo sguardo altrove preda dello struggente dolore; alla destra una figura femminile, probabilmente Maria di Magdala, si appresta a spargere il Corpo con unguenti e balsami. Dalla parte opposta, con colori più foschi, la scena della caduta di Gesù mentre ascende al Calvario; un soldato lo sprona con la frusta, mentre la Madonna, che vuol prestare soccorso al figlio, viene tenuta lontana da un personaggio che stringe in mano un martello e che veste, curiosamente, delle brache a “bermuda”.

È difficile allontanarsi da quanto abbiamo visto, ma fortuna vuole che questa chiesa sia ancora un luogo vivo, frequentato dai fedeli in ogni ora del giorno, e come tale sempre disposto ad accogliere il visitatore. Ci si può andare e ritornare. Forse per scoprire assieme altri percorsi di lettura.

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Ultimo aggiornamento: 20 novembre 2011